В поисках Парижа, или Вечное возвращение - Михаил Герман Страница 72

И (вот странный парадокс!) нынешний облик при всей его условности столь же окончателен и несомненен, как Афродита Милосская, оставленная без рук, вопреки разным суждениям и предложениям реставраторов и историков…

Собор необычайно хорош издалека, когда, словно составляя единое целое с каменной островерхой громадой Сите, он спокойно царит над башнями и крышами, становящимися его вассалами, достойной, но почтительной свитой. А рядом с ним так много суеты, что к нему словно бы и не пробраться.

Картина «Нотр-Дам зимой» 1910 года мощью и предельной простотой в размещении масс, аскетизмом колорита – поразительна даже для Марке. Легкость и точность, с которой могучие объемы размещены в холсте, заставляют вспомнить столь любимого художником Пуссена. «Дождливый день в Париже» (1910, Эрмитаж): теплый блеск залитой дождем мостовой, черно-ржавые силуэты экипажей, серая туманная мгла, в которой вырисовываются башни собора, словно созданные из этой же, превратившейся внезапно в камень, мглы. И снова вспоминается Волошин: «В дождь Париж расцветает / Словно серая роза…»

А стоя на Новом мосту, я видел два солидных высоких дома, облицованные красной плиткой, выходившие на Сену и обрамлявшие улицу Дофин. Там напротив друг друга жили Матисс и Марке.

Матисс писал собор еще до появления фовизма, до того, когда писал его Марке. В его картине 1902 года «Нотр-Дам на исходе дня» (Буффало, галерея Олбрайт-Нокс) старые камни Парижа наливаются мощными, словно взбухающими в толще холста цветами, показывая ту спрятанную в городе живописность, которая прячется от обычного взгляда.

Марке часто жил на набережных в самом центре Парижа, на Левом берегу. И само дарование художника, и та особая поэтическая логика Парижа, то его «пластическое картезианство», что неизменно проступает сквозь любые туманы, дымки и прочие атрибуты лирических пейзажей, протестуют против избыточного декоративизма и красочного напряжения. Ему присущ не просто вкус, но и живописная аскеза, исключающая кокетство с мотивом, эпатаж, живописную пикантность. Обширные цветовые плоскости, почти лишенные нюансов, уверенно и просто строят пространство, а легкое, едва уловимое изменение тона внутри цветового пятна помогает взгляду почти физически ощутить, как уходит к горизонту река, улица, аллея. Он видит и пишет мир как планету (и в этом – эхо Сезанна!), где неизменно царствуют округлые, далеко уходящие пространства, где небо и земля воспринимаются в радостном и логичном единстве.

В картинах Марке Париж часто открывается с кружащей голову стремительностью, зрительское воображение проникает в глубину картины мгновенно и радостно. В перспективе его холстов – не редкость особенная настойчивость: угол зрения художника необычайно широк (по понятиям нынешней фотографии он использует «короткофокусную оптику», но применяя собственные, вовсе не канонические законы); пространство властно и стремительно втягивает в себя взгляд, который схватывает главное, уже не стремясь искать мелочи. И создается впечатление, что Марке разглядывает город не с неподвижной точки зрения: его взгляд жадно осязает пространство.

Альбер Марке созидает свой Париж из того, что более всего важно для понимания его сущностной неповторимости, из упрощенных, главных, единственно значительных, определяющих «формулу города» элементов. Он группирует их, конечно, и в соответствии с реальностью, но более всего – исходя из собственной художественной воли. Ничего не прибавляя к видимому, ищет то совершенство, которого добиваются не тогда, когда нечего больше добавить, а тогда, когда «нечего больше убрать», как писал Антуан де Сент-Экзюпери.

Какое точное ощущение редкого в Париже мороза в картине 1908 года из Пушкинского музея в Москве «Набережная Бурбон зимой»: все те же линии устремленных к горизонту набережных, только на этот раз они уходят в холодный туман и тают в нем вместе с тусклыми, призрачными домами. Здесь более, чем где-либо, заметно, как синтезирован главный цветовой аккорд – красно-коричневые стены, плотомойня (бато-лавуар) у берега и серо-сиреневая ледяная река – с тональной и пространственной структурами; как подчеркнуты спиральная линия поднимающегося к небу дыма, мрачная угловатость строений. Из деталей сохранены лишь те, что усиливают общее впечатление: неожиданные в туманный день тени от прорвавшегося сквозь зимнюю мглу солнца, блеск неба на высокой кровле дома за рекой на Сите. Частности акцентируют масштаб общего, становясь своего рода обертонами.

Марке медлительно и неуклонно «расшифровывает» Париж, настойчиво ища простое в сложном, «универсалии городского пейзажа». Ведь до него почти не писали столицу зимой, а вслед за «Набережной Бурбон» он создает целую галерею зимних парижских пейзажей. Быть может, именно зимой особенно заметны широта, открытость города, всегда немного печальный простор набережных, высота неба, причудливые ритмы тонких труб. Зима утончает колористическую интуицию художника, предлагая ему неисчерпаемое многообразие серых, умбристо-коричневых оттенков, позволяет находить непривычные их сочетания, всякий раз по-новому видя все тот же город.

Серия зимних парижских пейзажей Марке вызывает представление о прогулках по холодным пустым набережным Левого берега, Сите, острова Сен-Луи, о прогулках, сливающихся воедино, как череда дней, соединенных памятью в единую картину, как строки романов Золя или «Пьера Нозьера» Анатоля Франса, – ведь эта смена впечатлений на картинах похожа на проходящие перед мысленным взором воспоминания.

Последний холст он писал зимой 1947 года: старый дом с аркадами на углу улицы Дофин и набережной Конти, мокрый от тающего снега асфальт, снежные пятна на тротуарах, карнизах, крышах машин, затянутые дымкой деревья и Сена, скрытая опаловым туманом. Мало что изменилось на набережной с той поры. Все так же мрачен потемневший от вековой пыли дом с аркадами, остались такими же кованые фонари; и навсегда сохранилось воспитанное живописью Марке восприятие этих мест: ощущение печального простора, стремительных перспектив набережной, благородной гармонии серых тонов…

Как-то один французский литератор, взобравшись в мастерскую Оноре Домье на набережной Анжу и, выглянув в окно, за которым открывался вид на Сену, воскликнул: «Какой Домье!»

«Какой Марке!» – сколько раз случалось мне говорить и вслух, и про себя на набережных и улицах Парижа. Думаю, не мне одному.

И все же, повторю, удивительно: при фантастической живописности и красоте Парижа его писали не так уж часто.

Утрилло, писавший более всего Монмартр, наделил его странной, замаскированной под веселье горечью неизменно беспокойных переплетений линий и планов в усложненном, почти иррациональном пространстве, диктуемом самой атмосферой этого диковинного холма, поднимающегося на северной окраине Парижа. Монмартр Утрилло – почти исторический пейзаж, в нем нет автомобилей, даже фиакры редкость, он воскрешает Монмартр времен импрессионистов, когда в кафе «Гербуа» собирались те, кто стали в ХХ веке классиками, когда все дышало там поэзией и тишиной, а не туристическим утомительным блеском.