В поисках Парижа, или Вечное возвращение - Михаил Герман Страница 71

На московской картине Париж распахивается взгляду со всей своею праздничностью, мощные тональные и цветовые контрасты небольших ярких пятен создают своеобразное впечатление «колористического шума». Множество маленьких планов-мазков – плотных, легких, коротких, прямых и округлых: может показаться – фактурный хаос, не приведенные к единству противоречия. Однако все эти цветовые и тональные молекулы складываются в более крупные ритмы, пятна и плоскости, образуя впечатление цельное и торжественное. Драгоценная, как парча, поверхность покрытого слегка рельефными, энергичными, пульсирующими мазками холста воспринимается не как отражение или даже изображение реальности, но как реальность самостоятельная, находящаяся в диалоге с материальным миром и от него независимая. И если фактура чудится черно-золотой мерцающей тканью, то общий эффект почти приближается к абстракции, которая уже не раз мелькала в картинах Моне.

При всей своей текучей подвижности картины поразительно «архитектоничны». Простотой и соразмерностью они напоминают античные храмы, деревья строят свой ритм подобно колоннам, прелесть душистого, шумного материального мира сливается с торжествующей, удаляющейся от реального пространства художественной гармонией.

Как понять Париж без этих картин!

Без странного, бесконечно парижского полотна Дега «Площадь Согласия (Портрет виконта Лепика с дочерьми)», где дерзко соединены эффекты моментальной, даже репортажной, фотографии с безупречной архитектоникой и эффектом «нечаянной» импровизации.

Пустынная площадь, стремительная походка героя полотна, неподвижная собака. Высокий горизонт: мостовая площади Согласия вздымается почти до верхнего края полотна, ограда Тюильрийского сада – на уровне полей цилиндра виконта. Этот черный цилиндр, черные шапочки дочерей, обернувшихся назад, странно зажатый под мышкой темный сложенный зонтик, темная фигура «входящего» в картину слева прохожего и силуэт всадника вдали, едущего от морского министерства, создают диковинный «рваный» ритм, логика которого не сразу входит в сознание зрителя. Такое нельзя увидеть, написать с натуры. По сути – этот портрет являет собой воспоминание о впечатлении, иными словами, рефлексию впечатления, или впечатление вторичное. И нельзя, невозможно увидеть теперь площадь Согласия, не ощущая присутствия здесь элегантного денди Лепика, а главное, отважного взгляда Дега, заново открывшего прекраснейшую в мире площадь…

Ведь началу ХХ века, почти ровеснику кинематографа, принадлежит построение картины, где «пустоты» занимают центральное и едва ли не главное место, эмоциональные и действенные связи персонажей намеренно разорваны, а композиционная цельность держится на чисто формальных линейных и тональных пружинистых, ювелирно выверенных конструкциях.

В следующей главе еще будет сказано и о том, как писали новый, меняющийся Париж, как входили в живопись невиданные прежде суровые мотивы вокзалов, железных дорог, неприветливых и прекрасных улиц постосмановской столицы.

Но сейчас – Марке!

Он в Париже – повсюду, и даже в тех местах, которые никогда не занимали его глаза и кисти, присутствует его колористический камертон, позволяющий видеть живописное единство Парижа.

Ныне Альбер Марке может показаться персонажем отчасти и загадочным. Простота его картин чудится временами не меньшей мистификацией, чем постмодернистские интеллектуальные игры.

В отличие от своих друзей-фовистов, с которыми он выставлялся в 1905–1907 годах, – Матисса, Руо, Дерена, Дюфи и многих других, – Марке никогда картину не придумывал и не сочинял.

Он писал только с натуры. Подобно Сезанну, он лишь выбирал и интерпретировал. «Реализовывал свои ощущения». Способный, как никто, восхищаться преходящими состояниями природы, мгновенными эффектами освещения, преображающими пейзаж, Марке, этот одареннейший колорист, остался – насколько можно судить по его картинам – почти равнодушен к искусству импрессионистов.

Случайное не интересовало его. И в этом его близость к Сезанну. Но он не творил свою реальность, он, скорее, воссоздавал ее по собственным художественным законам. И оставался при этом верным данником натуры. В этом его притягательная сила, в этом и его парадокс. Нет, взятый с натуры мотив всегда царит в его холсте, отбор суров, кисть и смела и аскетична, главное акцентировано. А мгновение не просто остановлено (как у импрессионистов), но ему дана длительность. Даже ощущение вечности. Опять же – сезанновское качество.

Марке уже тогда, в молодости, использовал черную линию. Она, как в живописи Домье, проступает сквозь красочный слой, придавая жесткость очертаний нежным и мощным цветовым пятнам, внося в мерцающую живопись непререкаемую определенность.

Да, художники писали этот город давно – со времен «монаха Ива» и братьев Лимбург до импрессионистов, но не было еще ни одного живописца, для которого Париж стал бы основной, главной жизненной темой. Только Утрилло, тонкий поэт Монмартра, отдал свою кисть Парижу.

Книги и картины всегда были для меня не просто посредниками – учителями, с детства меня волновал абзац из романа «1919» Дос Пассоса:

Эвелайн перебралась в прелестную квартиру Элинор на набережную де ла Турнель. Это была мансарда серого облупленного дома, построенного при Ришелье и переделанного при Людовике Пятнадцатом. Эвелайн не уставала смотреть сквозь нежное плетение чугунной балконной решетки на Сену, на игрушечные пароходики, которые ползли против течения и тащили на буксире до солнечного блеска лакированные баржи с кружевными занавесками и геранью на окнах зеленых и красных палубных домиков, и на остров [68]прямо напротив их дома, и на воздушные очертания контрфорсов, головокружительно возносящих свод Нотр-Дам над деревьями маленького парка.

Я привел этот абзац, поскольку он – почти живопись и, право же, близок к Марке.

Я часто смотрю на эти старые дома на набережной Турнель, оттуда вид на фантастические кружевные конструкции и апсиды Нотр-Дам удивительно и тревожно прекрасен, и я завидую сам себе, что вижу воочию то, о чем читал в другой жизни, в далеком уже отрочестве.

Никто не писал, как Марке, Нотр-Дам. Он, вслед за Гюго, словно увидел его заново, отбросив стертые схемы. «Одна из главных целей моих – вдохновить нацию любовью к нашей архитектуре», – написал Виктор Гюго в предисловии к опубликованному в 1831 году роману «Собор Парижской Богоматери». Он видел в соборе творение Бога, «у которого оно как будто заимствовало двойственный Его характер: разнообразие и вечность». Может показаться, Марке ощущал то же самое.

Энтузиазм Гюго, а затем интуиция и тщание реставраторов совершили невозможное: тактичные и отважные дополнения, сделанные Виолле-ле-Дюком, гордый, заново им возведенный высокий шпиль с увенчанным галльским петухом флюгером [69], без которого уже не представить себе собор сегодня, бесчисленные статуи, даже химеры, кажущиеся едва ли не более средневековыми, чем сами старые башни, не просто достоверны – они дали недостроенному собору жизнь и завершенную стройность, которые задумавшие его зодчие видели лишь в мечтах. Париж в своих дерзаниях ошибается редко.