Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком - Михаил Трофименков Страница 64

Тема – торжествующая радость победы и вера в новую русскую, советскую жизнь. Мой сюжет – красный флаг. Я не танцую того, кто вздымает флаг или прикасается к флагу, о нет. Я танцую сам флаг. Все его движения и все, ради чего он водружен.

Едва приехав в Москву, она, естественно, знакомится с Мейерхольдом. Андрей Гончаров – в 1937-м он получит Гран-при и Золотую медаль Всемирной выставки в Париже – пишет ее портрет. С Прокофьевым, которому не досталось места на каком-то концерте, она делит свое кресло. С Шостаковичем, правда, происходит осечка. Конер хочет, чтобы его музыка сопровождала ее номер на Дворцовой. Шостаковичу неудобно отказать, он мямлит, что с головой погружен в работу над Четвертой симфонией. Историки объясняют это смятением композитора, жестко критикуемого за «формализм». Но Шостаковича необязательно подозревать во лжи: может быть, он действительно не мог отвлечься от симфонии?

Самый дорогой для Конер советский человек – тот, кого она называет Кином. Ее любовник и ее любовь. Всеволод Пудовкин.

С автором потрясшего ее еще в Нью-Йорке «Потомка Чингисхана» и сценаристом Натаном Зархи она оказалась за одним столиком на приеме 29 января 1935-го в «Астории». На груди у Пудовкина – орден Ленина, которого его удостоили 11 января (7 марта его наградят еще и персональным автомобилем). Полин весь вечер танцует с ним: он оказался искуснейшим танцором. Он «блестящ» – иного слова не подберешь.

Странная, истеричная, но блестящая фигура, и, может быть, мне удастся почерпнуть в нем вдохновение.

Мы [с Пудовкиным и Зархи] придумали интересную форму танца на современную динамичную музыку. ‹…› Мы обсуждали тематический материал и как к нему подступиться. Я вдохновлена и напугана новыми стимулами к работе. Я начинаю ориентироваться в этом мире и твердо уверена, что мне надо провести гораздо больше времени в России, чем я изначально планировала. Может быть, я даже устрою здесь свою штаб-квартиру.

Они встречаются в Узком (там у Пудовкина дом) и в Абрамцево – в доме отдыха. Пудовкин и Зархи, соавтор его шедевров «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга», работают над новым сценарием.

Это человек, которым я могу восхищаться, уважать его и учиться у него. У меня совершенно нет ощущения, что я – всего лишь тело, всего лишь что-то, что вызывает чувства; я человек, и меня уважают как такового и как художника. Разговаривать! Теряться в диком энтузиазме! В жарком, вздымающемся к небу пламени творения!

Любовь Пудовкина – одна, пусть и главнейшая, из составляющих счастья, в котором она купается. Она для Пудовкина – возможно, что и «луч света в темном царстве». Несмотря на высокую награду, Пудовкин не чувствует себя баловнем судьбы. Ощущение творческого неблагополучия лишь материализует трагедия 18 июля.

В тот день они с Зархи попадут в аварию – будь проклят этот «персональный автомобиль». Зархи погибнет. Сценарий «Победы» (1938), тогда еще называвшейся «Самый счастливый», допишет Всеволод Вишневский, при всех своих достоинствах не «родной» для Пудовкина. Первый вариант беспощадно раскритикует помощник начальника Управления ВВС РККА по политчасти, корпусной комиссар (звание он получит 20 ноября) Михаил Березкин, главный консультант фильма о летчиках, совершивших вынужденную посадку в ходе кругосветного перелета: их считают погибшими, но они живы, и Москва ждет героев.

Сашку нужно облагородить, сделать его социалистическим молодым человеком с большими страстями, с большими идеями, с большим героизмом и способностью к самопожертвованию и с целым рядом недостатков в его отношениях с близкими людьми, вытекающих из этого высокоидейного образа Сашки.

Березкин вскоре загремит как бывший зиновьевец. «Победа» пребывает в «серой зоне» фильмов, словно настаивающих на своем забвении. Но в этом нет вины ни Березкина, ни даже злого рока, убившего Зархи.

Пудовкина наградили в разгар Первого Всесоюзного совещания творческих работников советского кино 8-13 января 1935 года. На нем действительно решались творческие вопросы: утверждение принципа социалистического реализма предполагало изменение самой сути советского кино – сути, которая составила ему всемирную славу. Режиссерам следует отказаться от «поэтического кино», языка пластических метафор, абстрагирования реальности, «кино без главных героев», монтажных парадоксов. Кино должно снизойти до реальности, расчленить «коллективного героя» на составляющие, наделив эти составляющие характерами вкупе с типическими чертами. Главные объекты критики – Эйзенштейн и Пудовкин. «Броненосцу „Потемкин“» и «Концу Санкт-Петербурга» противопоставляется «Встречный» Эрмлера, Юткевича и Арнштама. Пудовкин обречен на самокритику: из его слов следует, что залог художественной удачи – это порыв, и снимал он, пусть и ошибаясь, но честно, повинуясь порыву.

И как раз в этот момент, когда Пудовкин сомневается в самом себе и, очевидно, в фильме, над которым работает, подтверждение его правоты является ему в лице американской девочки, преданной самому абстрактному и «формалистическому» искусству балета, отрицающему характеры и психологию как таковые. Девочки, которая сама – воплощенный порыв.

Перед расставанием Конер прочтет Пудовкину «Ворона» Эдгара По: Nevermore – «Никогда». Он не сможет проводить ее, но будет писать: «Пиши мне обо всем. ‹…› Только не пиши неправду. ‹…› Не забывай меня».

* * *

Конер – полюс счастья. Полюс несчастья – Фрэнсис Фармер: поездка в СССР стала не главной, но одной из причин ее бессмысленной и беспощадной трагедии.

21-летняя красавица-интеллектуалка из Сиэтла, студентка Университета штата Вашингтон (факультет журналистики, затем – театральный), выиграла 10 марта 1935-го конкурс, объявленный коммунистической газетой The Voice of Action, которую выписывала декан ее факультета. Приз – поездка в Москву, в МХАТ.

В Сиэтле заправляла военизированная организация «Бдительные»: они жгли красные книги, терроризировали диссидентов. На приеме в честь победы Фармер они подрались с редакторами Voice. На патриотических митингах ее проклинали как ведьму. Ее мать Лилиан Фармер раздавала интервью: доченьке промыли мозги, она помешалась, я брошусь под колеса автобуса, увозящего ее в Россию:

Университетские преподаватели предают нашу страну! Кровавый кинжал Советов пронзил самое сердце Америки… Я должна предупредить всех родителей – ваши дочери и сыновья в опасности! Радикальные течения распространились во всех учебных заведениях, следите за своими детьми! – Seattle Post-Intelligencer.

Фрэнсис – совершеннолетняя, ее не остановить. Правда, ей приходится заверить в статье «Почему я еду в Россию» (Seattle Times), что она не коммунистка, а в СССР едет исключительно ради театра. («А как же Художественный театр, мама?» – в случае Фармер этот неотразимый аргумент Бада Шульберга не работал.)

Если она и не была коммунисткой, то родная мать и «Бдительные» сделали все, чтобы она ею стала. В 1940-м American Mercury трижды упомянет ее в небольшой статье как одну из самых оголтелых сталинисток Голливуда, апологета советско-германского «пакта».

Вернувшись из СССР, Фармер переехала в Нью-Йорк, но ее настиг Голливуд. Подписав семилетний контракт с Paramount, она дебютировала сразу же в главной роли («Слишком много родителей», 1936) и заслужила титул «новой Гарбо», сыграв одновременно мать и дочь («Приди и владей», 1936).