Показания поэтов. Повести, рассказы, эссе, заметки - Василий Кондратьев Страница 56

Одним из классиков, предшествовавших новой дисциплине, считается поэт-гидропат, пионер цветной фотографии и изучения способов межпланетного сообщения, изобретатель фонографа Шарль Кро, опубликовавший в 1879 году «Принципы церебральной механики»: форма этого труда стала образцом патафизического исследования – т. е. аналитическое описание, устраняющее неизбежную заведомость сочинительства, – а содержащиеся в нём выкладки и чертежи предвосхитили многие шедевры демонстрационной аппаратуры (например, машины Дюшана) из арсенала современной патафизики. Официальная дата её рождения, 28 апреля 1893 года, названа Альфредом Жарри, которому принадлежат и первые детализированные проекты креативных машин-клинаменов (т. е. использующих энергию случайности). Изложенные в романах, статьях и ряде пьес, эти разработки, как и основные положения новой науки, получили широкую известность уже после смерти Жарри, с выходом в 1911 году его книги «Дела и мнения д-ра Фостроля, патафизика».

Пафос технического осмысления живописной картины мира, возникший в описанных Верном путешествиях находчивых учёных, качественно развила целая литература, из которых следует упомянуть важнейшие вехи. Раймон Руссель открыл («Как я написал некоторые из своих книг») современное понимание процедурной записи, на основе которой создал многочисленные проекты творящих машин. Такие же проекты мы находим в книгах Франца Элленса – сюжет «Мелюзины» (1920) строится на работе галлюциногенных аппаратов, – и Гастона Павловского, в «Путешествии в страну четвёртого измерения» (1912) описавшего афаноскоп, позволяющий воспринимать невидимое и, т. о., являющийся поэтической машиной. Сам термин поэтическая машина ввёл в обиход Рене Домаль (в книге «Большая попойка», 1938) при описании сфероидного словарного автомата. Вместе с тем из рук стихийной богемы или разобщённых одиночек, – что во многом обусловило чисто «бумажный» характер любых проектов, – патафизический поиск перенимают специальные группы (например, руководимое Пере и Навилем Бюро сюрреалистических исследований), происходит обобщение накопленных знаний и поэтапный переход к новым, непосредственно наглядным формам работы: заслуга многих людей, среди которых хочется назвать Балля, Ильязда, Тзара и Швиттерса. Задача этого очерка не разбор многообразия форм – аудиопоэзия, конкретные тексты, инсталляция, объект, перформанс и т. п., – корректирующих спекулятивность прежней «поэзии», или «литературы». В конечном итоге поэзия подразумевает некую идеальную сферу, обычно неосуществимую, утраченную или ещё не обретённую нами возможность жизни. Так или иначе, её ощутимая запредельность, внушающая неиссякаемые иллюзии и толкования, сводится к отсутствию в наших организмах неких способностей, на сегодня доступных только машинам, которые могут ввести пока что фантомный, подсознательный опыт в область нашего повседневного осознанного существования. Поэзия воспринимается нами как нечто сугубо личное, и поэтому плоды вдумчивого труда скромных изобретателей дают нам неизмеримо больше живущих в нашей среде истеричных пифий, милленаристов и сторонников более кровавых социальных утопий; в отличие от этих самозваных педагогов машины сами являются орудием примирения и воплощения наших разноимённых амбиций, конкретизирующим и углубляющим научное представление об ожидающем нас золотом веке. Патафизический поиск идёт, таким образом, по пути создания различных поэтических машин, а не воспроизводит отходы фантазии (включающие, кстати, разные формы восприятия или имитации самих машин). Например, прослеживается переход от простой автоматической записи у Тзара или Домаля сперва к изысканным трупам (т. е. спонтанным центонам) сюрреалистов и анаграмматическим стихам Уники Зюрн, а затем к пишущим машинам Берроуза и Бриона Гисина; в руках Кейджа и особенно Джексона Маклоу пишущие машины становятся механизмами систематической работы со случаем (оратории, акростихи, гаты, словари), ложащимися в основу общедоступных компьютерных программ. Произведением этой «нематериальной» литературы является не субъективное волеизъявление одиночки, а сама машина, предлагающая множество личных путей творчества и толкования. С другой стороны, простейшие демонстрационные аппараты или даже руководство, как их построить себе самому, снимают необходимость и в обычно неразрывно связанной с понятием поэтического опыта графомании. Личное и прямое участие каждого является единственной необходимостью; по сути своей так называемое творчество связано с нашим дальнейшим развитием на пути эволюции, с переходом в новые формы существования, к которым неприменимы дежурные категории наших культуры и общественной жизни. Вот почему профессиональная сфера поэтического поиска исключает из себя творчество в обычном его понимании и обращается к многоподходному научному исследованию, иногда объединяющему специалистов разного профиля и направления.

Коллегию патафизики основал 11 мая 1948 года в Париже д-р Л. И. Сандомир, после безвременной смерти которого её возглавил барон Жан Молле; она стала первым международным патафизическим обществом, объединившим в своих рядах и на страницах своих регулярно выходивших тетрадей и досье разобщённую перспективу естественной мысли. Достаточно упомянуть, что в разное время разные места в прихотливой иерархии коллегии заняли, среди прочих, математики Клод Берж, Франсуа Ле Лионне и Раймон Кено, физик Поль Браффор, художники Оскар Домингес, Марсель Дюшан и Макс Эрнст, кинематографисты Рене Клер и Пьер Каст, литераторы Эжен Ионеско, Борис Виан, Мишель Лейрис, Жак Превер, – вклад которых в психотехнику известен, – а также Луи Барнье, Анри Буше, Франсуа Карадек, Рюи Лонуар, Ж. Ю. Сэнмон и Р. Шеттук, чьи книги внесли огромный вклад в историю патафизической науки. Особую роль в деятельности коллегии сыграл её выборщик, Раймон Кено. Провозгласив задачу укротить исступление математика разумом поэта, он разрешил её не только в своих трудах, – из которых следует вспомнить «Энциклопедию неточных наук», «Малую портативную космогонию» и «О кинематике игр», – но и создал в 1960 году вместе с Ф. Ле Лионне специальную подкомиссию коллегии, посвятившую себя экспериментальной литературе, в которую вошли такие её члены, как Ноэль Арно, Жак Бенс, Марсель Бенабу, Андре Блавье, Жан Кеваль, Жан Лескюр и Жан Ферри. Широкую известность и славу этой рабочей группы, названной УЛИПО (Предприятие потенциальной литературы) определили разработанные ею поэтические машины и другие процессоры, составившие литературную репутацию таких её участников, как Жорж Перек и Жак Рубо. Если идущая от Жарри, Русселя и Дюшана магистраль современной патафизической мысли ярко сказалась на всём развитии форм текущей французской (да и мировой) поэзии, то работа УЛИПО получила прямое продолжение в разрабатываемой Жан-Пьером Бальпом и Клодом Аделеном, а также их всё более многочисленными и молодыми последователями области электронной интерактивной поэзии, с первыми шагами которой мы уже познакомились ранее.

Всё, что мы обычно называем поэтическими произведениями, – рукописными и печатными, иногда ласкающими слух или зрение, – представляет собой, вообще говоря, прах, выжженный работой поэтической машины. В отличие от этого «искусства слова», обыгрывающего своеобразие того или иного языка или наречия, поэтическая машина строится на преодолении условности идиома за счёт криптографического свойства письма (или того, что срабатывает как письмо). Таким образом, рассматривая любую запись в её графическом, или кинематическом, смысле, включая скелетные формы знаков, их пространственные взаимоотношения и возможность самовоспроизведения в них машин, мы убеждаемся в справедливости слов одного из создателей этих машин, Уильяма Сюарда Берроуза: …Короче, мы создали бесконечное разнообразие на информационном уровне, которого хватит, чтобы навсегда занять так называемых учёных изучением «щедрот природы». Сегодня поэзия представляет собой идеальную, т. е. безусловную форму жизни, воспринимаемую нами с помощью поэтических машин, и занимает в нашей культуре место искусства языка в наиболее широком смысле этого выражения. Фактически, это не имеет ничего общего с привычной «поэзией» самовыражения и стихотворения; обращаясь к «языку вещей», мы подразумеваем здесь то, что в начале века один из классиков русской патафизики Ильязд назвал трансментальной или заумной (чаще её называют абстрактной) поэзией. Вряд ли такая поэзия, не предполагающая существование в обществе отдельного клана «поэтов» и предоставляющая это когда-то бывшее почётным звание любому, вне зависимости от желания, сможет в ближайшее время найти всеобщее признание. Что же касается автора этих строк, то я повторюсь, что считаю престиж поэтов социально значимой и гуманной привычкой, которая позволит им популярно и с большим успехом показывать самой широкой аудитории облагораживающее воздействие поэтической машины.