Приглашенная - Юрий Милославский Страница 36

Разумеется, я очень хотел бы раздобыть этот порожденный диковинным стечением обстоятельств Сашкин портрет, для которого Сашка «позировала» в моем присутствии. И я не стал бы дарить его оригиналу: он был тысячекратно нужнее – мне здесь, и у меня не было даже достаточной уверенности, что я хотя бы сообщу Александре Федоровне о его существовании; а пожелай она получить его, как мне волочить за собою в…ев столь крупный предмет? Но все это были только необоснованные допущения. Картину продавать отказывались, а я бы вполне удовлетворился какой-нибудь бумажной ее копией или фотографическим с нее снимком, сделанным мною самим: благодаря Кате в моем распоряжении имелась довольно хорошая камера; и такая фотография могла у меня появиться, пожалуй, не сегодня-завтра: уж в этом-то мне бы препятствовать не стали.

И по вечерам я, поговорив (или даже продолжая разговор) с Александрой Федоровной, сидел бы – и смотрел на Сашку Чумакову, одетую для приема во дворце курфюрста Саксонского Фридриха Мудрого. Она совершенно готова к отбытию. Но у ворот ей попадается Колька Усов, и она вновь и вновь поясняет ему, что спешит.

И не более того.

Что греха таить, с некоторых пор для меня вожделенным исходом из любого положения стало предельное уплощение объема жизни до его минимальных, не скажу – действительных – величин; к примеру, мне иногда удавалось свести все то, что со мной случилось, до какой-нибудь старинной дворовой песни о несчастной страсти: вот хоть бы о том, как шут влюбился в королеву, а в туманном Лондоне горят огни ; тогда я оказывался лишь одним из многих и многих. Оттого-то Сашка Чумакова, воровски сфотографированная у меня из-за плеча и затем представленная в образе кранаховской принцессы на картине, выставленной в галерее «Старые Шляпы», не только не страшила меня, но, напротив, утешала и успокаивала: она, в отличие от Сашки подлинной, могла быть вправлена в эту чаемую, уплощенную жизнь заподлицо, как выражаются слесари, – и при этом никуда от меня не уходила. В подобных утешительных мыслях я пребывал на протяжении нескольких дней после стычки с ожиревшей художницей, не сказав, конечно, ни слова Александре Федоровне о появлении Сашкиного портрета на манхэттенской улице Дилэнси: ведь это, наверняка, завершилось бы для нас чересчур сложным и долгим разговором, да еще при теперешних ее обстоятельствах – в окружении семейства, возможно, на пляже, на морской прогулке и тому под. Я сумел удержаться и от язвящего меня вопроса: помнит ли она нашу встречу у ее калитки? А меня это занимало даже больше, чем выяснение личности неведомого фотографа, возникшего у меня в тылу. Я полагал несомненным, что им оказался очередной счастливец, не лишенный чувства юмора: я и не приметил, как он следом за мною подошел к Сашкиному дому, произвел в подходящий момент снимок и, посторонясь, дал мне убраться вон; а сам – остался.

Однако новое посещение галереи переменило все мои мысли. По дороге мне представлялось, будто я появлюсь на улице Delancey во всеоружии последовательно-логического подхода к вещам. Так, например, у меня не было достаточных оснований полагать, будто Макензи уже возвратила фотографию своей модели туда, где она ее получила: начать с того, что художница сама с настойчивостью определяла свою работу как «незавершенную». Это означало, что я мог бы еще преуспеть в своих попытках – и стать обладателем копии собственно фотографии, а не снимка с картины.

Нортон Крэйг, если он почему-либо принимал решение заговорить первым, отзывался, как то было ему свойственно, не на слова и/или на обращенные к нему приветственные жесты, а на совокупность непроизвольной телесной мимики данного собеседника, о значимости которой последний даже не подозревал.

Так, при виде меня владелец галереи произнес:

– Ее здесь нет, Ник.

Я услышал его слова около трех пополудни, едва заступив через порог галереи – этой достаточно вытянутой, сплошь покрытой белой водоотталкивающей краской комнаты или зальцы с ее пыльными световыми потоками от двух выходящих на запад окон, – и условно разделенной надвое отходящей от правой стены и достигающей середины помещения перегородкой, на которой висел портрет Сашки Чумаковой.

Картина была на месте, а стало быть, сказанное относилось к толстухе Макензи.

Испросив у Крэйга дозволения еще раз хорошенько присмотреться к работе, – «пользуясь отсутствием автора», – я приступил к исследованию лица модели. С точки зрения, т. с., фабульной все оставалось по-прежнему: Сашка, произнесши свое «спешу», отчужденно приспустила веки в ожидании, покуда я пойму и удалюсь прочь. Лицо ее было выписано с порядочным знанием дела, притом что раннее Возрождение сочеталось здесь с элементами т. наз. гиперреализма, которым североамериканские живописцы нередко злоупотребляют.

Я также обратил внимание, что вся фигура Сашки-принцессы изображалась как бы на весу, в условном безвоздушном и не имеющем даже намека на перспективу пространстве, цветовую гамму которого я затруднился бы определить. Однако это условное пространство не производило впечатления кое-как закрашенного фона, которым художнику еще только предстоит заниматься. Напротив, оно было тщательно прописано кистями разных номеров; в результате оно слегка мерцало наподобие мельчайшего, почти перешедшего во взвесь обложного дождя, каким он бывает в летнее новолуние, – но это следует считать лишь моей попыткой предложить хоть сколько-нибудь подходящее к случаю сравнение.

Только теперь я понял, что подразумевала Макензи, говоря о незаконченности своей работы или несколько раз ни с того ни с сего называя ее «мобилем». Действительно, картина уже претерпела определенные изменения, но это не касалось ее основной живописной составляющей: она была дополнена разрозненными металлическими фрагментами своеобразной выпуклой ризы. Фрагменты эти были относительно невелики, различны по величине и напоминали собой растекшиеся, прихотливой формы пятна. Они были размещены (возможно, с помощью клея, а скорее – гвоздей) на плоскости без видимого порядка, но при этом нигде не выходя за пределы фигуры спешащей на бал Сашки Чумаковой. На каждом таком фрагменте были с большим мастерством выгравированы те части изображения, которые он перекрывал. Именно поэтому я и называю увиденное мною – ризой.

Кроме того, на донце крысиной клетки появились какие-то красновато-бурые ошметки, м. б., клочки текстиля, а сама крыса была переписана таким образом, что ее рыльце, прежде устремленное вверх, теперь было обращено к этим невнятным ошметкам, ловко вылепленным очень тонкой и очень жесткой кисточкой. Для этого, вероятно, художнице пришлось извлечь из отверстий в доске закрепленные в ней прутья, а потом возвратить их на место.

Разглядывая все это, я так и сяк примерялся к происходящему, однако тревога и раздражение не оставляли меня, становясь даже сильнее и создавая на вдохе-выдохе препятствия спазматического характера.

Объяснюсь: для меня, давнишнего обитателя здешних мест, был очевиден и неинтересен тот простецкий сатанизм, которого набралась Макензи еще в своем пригородном детстве и ранней юности из «фильмов ужасов» и сочинений Стивена Кинга. Теперь, за отсутствием у нее в запасе выбора, она вынужденно перелагала нечто свое на этот сомнительный, бедный/темный и ничтожный язык . Перелагала, но в намерении выразить – что́? Поведать – о чем? Сколь угодно большие стаи отвратительных грызунов с кровавыми пастями и даже целые литературные музеи оживающих портретов, купно с портретом Дориана Грея, как бы хороши сами по себе они ни были, только препятствовали моему восприятию портрета Сашки Чумаковой, отвлекали и создавали путаницу, на что мне было необходимо постоянно делать поправку. Неприложимым к данному случаю мне казалось и широко распространенное древнейшее поверье – о перенесении личности изображаемой персоны на «парсуну», т. е. опять-таки на портрет, каковое изображение вбирает, втягивает в себя жизнь прототипа и далее живет само, притом что натурщик – умирает, едва только художник нанесет последний штрих/мазок, завершая свой подлый труд. Но при этом я столько-то понимал в живописи, чтобы сразу же отбросить предположение, будто Макензи проделывала со своей работой все то, что проделывала, исключительно «для красоты» или для эпатажа, «просто так» или хотя бы прикидывая и примеряя те или иные вариации, техники и приемы. Невежественная, как говаривали у нас в…ове – «селючка» с придурью, Макензи обладала выраженным художническим, изобразительным даром, а следовательно, всегда имела в себе опытное/бытийное знание о том, что, собственно, она изображает. В случае же с портретом Сашки Чумаковой это возникшее, разразившееся в ней в одночасье знание превзошло знакомые и потому доступные, достижимые для художницы средства «перерисовать» это знание на плоскость. Но она исправно повествовала – уж как могла, зато повествовала упорно, не останавливаясь, т. к. знание о моей Сашке наверняка еще продолжало поступать к ней разделенным на некие дозы, – и каждую из этих доз Макензи со всей доступной ей точностью и старательностью прописывала, гравировала и приклеивала на доску. То, что она не смогла исчерпывающе внятно, без нужды в истолковании поделиться этим длящимся знанием со мной, да и с кем угодно, – дела не меняло. Она не пророчествовала, а сопровождала, шла след в след, наконец, иллюстрировала с продолжением.