Штрафники Великой Отечественной. В жизни и на экране - Юрий Рубцов Страница 89

Владимир Бушин, «Литературная газета», 2004, 15—21 декабря.

***

Среди многочисленных ныне военно-патриотических сериалов одиннадцатисерийный «Штрафбат» выделяется не только размахом, бюджетом, качеством, но и обстоятельнейшим критическим реализмом, умело мимикрирующим под документалистику (в восприятии, по крайней мере, широкого зрителя, традиционно понимающего и сам критический реализм как тин исторической правды).

Автор сценария Эдуард Володарский и режиссер Николай Досталь рассказали то, что все хорошо знают, но о чем прежде было не принято распространяться, тем более в масштабах популярного масскульта: о знаменитой директиве Сталина «Ни шагу назад», о заградотрядах НКВД, о самоубийственном характере производимых штрафниками военных операций и о быте одного отдельно взятого штрафного батальона. В этом отношении «Штрафбат», как ни странно, фильм вполне новаторский, несмотря на свое официозное происхождение. Не было у нас еще снято фронтовой истории, столь прямо разоблачающей ложь советской пропаганды и вскрывающей подноготную пресловутого массового героизма.

Правдивость же фильма состоит в том, что фронтовую жизнь батальона авторы сумели показать в человеческом к ней приближении, то есть глазами не историка, но некоего безымянного очевидца, чья корысть рассказчика как будто сведена к минимуму.

Но что значит — показать «все-как-оно-было»? Как художник, ограниченный в выборе средств, добивается такого ощущения у зрителя? «Все-что-было» предъявить он не может в принципе; любая историческая реконструкция определяется спецификой отобранных и выстроенных фактов. Показать «все-как-оно-было» означает, следовательно, выбрать такие факты и так их меж собой сопрячь, чтобы они представили заданное историческое явление, во-первых, в его целостности, а во-вторых, в его феноменальности — то есть бессмысленности, предшествующей (как, впрочем, и открытой) истолкованиям. Чтобы избранные факты не заслоняли собой иные, не менее значимые, а общее развитие событий не подтверждало бы задним числом, специально или ненароком, никакой теории и не обнаруживало бы никакого божественного промысла, равно предательских и святотатственных по отношению к случившемуся.

Ясно, что полное устранение идеологии из исторической ретроспективы означает и устранение самой перспективы, однако до определенного момента «Шрафбату» такая мягкая реконструкция все-таки удается. События, которым фильм посвящен, ужасны, а постоянный антисталинизм в речах героев лишь отражает действительные темы разговоров в данной социальной среде. Происходящее в картине слишком исторично, апокалиптично и подвешенно, чтобы служить почвой для какого-либо мировоззрения — за исключением разве что патриотического пафоса, который никем из героев (кроме «неавторитетных» уголовников) не оспаривается. Ближе к концу сериала, однако, возникает корпулентная фигура православного отца Михаила, проповедям которого противопоставить нечего да и незачем. В этот условный момент окончательно складывается «позитивная» идеология картины, опирающаяся на три основных кита современного российского официоза — патриотизм, православие, народность — без таких ранее обязательных компонентов, как сталинизм, державность и ксенофобия, зато с новоприобретенными интернационализмом и очень условной толерантностью к чужим взглядам — если те не слишком радикальны. Последних, впрочем, здесь и нет — не перешагнули пятипроцентный барьер. По одномандатному округу в картину сумел прорваться разве что один дезертир-власовец, вскоре позорно пойманный. Что же до православия, то оно просто выставлено «по умолчанию» — создателям был явно важен сам религиозный фундаментализм с упором на национальную культуру и умеренную местную традицию.

Конечно же, о многом этот фильм умалчивает, потому что это не вписалось бы в его красивую картинку, в формат госзаказа, да и просто потому, что он не резиновый. Нет в нем натурализма, нет шокирующих или даже просто некрасивых кадров. Взгляд перенесен с телесного на более возвышенные, идеологические объекты. Звучит много политических споров. Тяжесть повседневности благоразумно скрашена ободряющим фольклором («отвлекающий» Сгира-Баширов; ультраразговорная, вся на пословицах и поговорках речь героев и т.д.). Люди и вещи мастерски отретушированы, на каждом предмете лежит правильный свет. Увечья и отвратительное как таковые полностью отсутствуют. Большинство персонажей очень тонко, по всем законам классического романа сбалансированы между собой, хотя и несколько однообразны, а главный герой — командир батальона Твердохлебов — вообще идеальный человек, без сучка и задоринки, даром что позавчерашний сталинист. <...>

Но главная претензия к сериалу формулируется, пожалуй, в области этической. Ведь о чем, в сущности, эта картина? О том, как люди, изнасилованные советской властью и ее проклявшие, все-таки берутся защищать родную землю, а заодно с ней и ненавистный режим. Но зададимся простым вопросом, очень понятным любому, кто прослушал хотя бы половину диалогов сериала: а зачем? Точнее, от кого? Неужели кто-то из присутствовавших — уголовников ли, политических — всерьез считал, что гитлеровцы страшнее извергов-большевиков? Едва ли. У кого еще в той среде, кроме — по понятным причинам — коммунистов и евреев, был интерес защищать Советы? В поезде, везущем добровольцев на фронт, мы видим людей, у которых власть отобрала все: землю, собственность, семью, а после еще и свободу—за то, что остались в живых. В такой обстановке, казалось бы, мысль о саботаже, о дезертирстве, о простом ожидании немцев, которые все одно лучше «красноперых» (часто употребляемое в фильме словечко), была бы более чем естественна. Поэтому если честность этого сериала в том, что он показал государство чудовищем, пожирающим своих граждан, то его же лицемерие состоит в культивировании патриотизма, жизненно необходимого — если верить этой ленте — не столько гражданам, сколько самому заказчику картины — государству, снимающему о себе такие вот «правдивые», «честные» и «разоблачающие» сериалы.