Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор Страница 61

Показная идеологичность стала предметом издевательства Иеронима Босха, ответившего на век бургундского прожектерства – картинами Ада. Босх замыкает историю бургундской государственной утопии, ван Эйк ее открывает.

Ван Эйк был художником последовательным и влиятельным, изменил эстетику Европы. В тени ван Эйка находятся практически все художники, работавшие в землях Фландрии, Брабанта, Франции, Германии и Северной Италии. Основным постулатом эстетики ван Эйка является служение государственной мысли через Писание; упрек мастера в «сервильности» или «угодничестве» (если таковой мог созреть в душе Кампена или Рогира) был бы неточен; скорее, ван Эйком движет убеждение, будто воплощением идей Писания является государственность. Но и такое утверждение поспешно: лишь внимательное разглядывание картин может уточнить его суждение. Ван Эйк имеет в виду – собор, причем в его «коцилиаристской» (революционной для папизма) форме. Согласно ван Эйку – государственность и религиозность сочетаются на договорных началах. Это он написал в Гентском алтаре.

Величайшая картина Северного Ренессанса «Поклонение Агнцу», алтарь в соборе Святого Бове в Генте – излагает концепцию государственности столь же подробно, как «Комедия» Данте в Ренессансе итальянском.

Тема «Поклонения Агнцу» – редкая в искусстве Ренессанса; взятый из Откровения Иоанна Богослова, сюжет паломничества к Агнцу – пророков, праотцев, апостолов, святых и мучеников – до Яна ван Эйка в столь монументальной форме никогда не изображался. Существует вещь Симоне Мартини, по сравнению с алтарем в Генте вещь камерная, и Агнец на ней – крайне невелик. Следует упомянуть и Агнца в Изенхаймском алтаре Грюневальда – Агнец, разумеется у ноги Иоанна Крестителя. В композициях, выполненных после ван Эйков, включая известную гравюру Дюрера, выделяется работа Яна Провоста: сложно выстроенная концепция. Но, к моменту написания Гентского алтаря, сцены апокалиптического торжества Иисуса как Агнца, к которому стремятся толпы, – ничего подобного написано не было. Ван Эйк создал вариант поэмы Данте, северный парафраз обоснования вселенской веры.

Алтарь многосоставный, в открытом и в закрытом виде представляет разные композиции. Присутствуют персонажи Ветхого Завета: сивиллы Кумская и Эритрейская, пророки Михей и Захария; изображены стандартные для бургундского искусства темы ветхозаветной истории «Убийство Каином Авеля» и «Жертвоприношение Каина и Авеля»; эти сцены рисуют в любой сложносочиненной картине – как обозначение братской вражды с Францией. Проведенная недавно реставрация счистила слои, позволила разглядеть многие сцены точнее, нежели прежде.

Говоря о Гентском алтаре, приходится вернуться к бальзаковскому герою Френхоферу, идеальному художнику Бургундии, помянутому в связи с Антонелло и королем Рене. Френхофер имел прототип, знал об этом Бальзак или нет, несущественно. Учеником Мабузе (то есть Яна Госсарта), которого Френхофер называет учителем, в действительности был Ян ван Скорел, наделенный, как сказали бы в конце XX в., «возрожденческими» талантами. Ван Скорел был и архитектор, и скульптор, и художник, и поэт, и музыкант, и археолог – одним словом, гуманист в понимании кватроченто. Сомнительно, чтобы Бальзак был знаком с его деятельностью, однако факт, что адрес, по которому размещена утопия, столь точно выбран – этот факт удивителен. Именно ван Скорел, ученик Мабузе (то есть Френхофер), реставрировал Гентский алтарь братьев ван Эйков, переписал половину панелей. Бальзак, описывая «Прекрасную Нуазезу», холст Френхофера, который безумный художник довел до бессмыслицы путем наслоений, – угадал судьбу Гентского алтаря. Записи ван Скорела не исказили замысел, но добавили глянец к парадной композиции.

Прежде всего: буквальное описание произведения, хотя описать Гентский алтарь непросто по трем причинам:

а) «Поклонение Агнцу» – многофигурная композиция; ван Эйк нарисовал 258 персонажей: людей, ангелов, окаменевшие фигуры (Иоанн Креститель и Иоанн Богослов на внешней стороне алтаря – это не статуи). Следует учесть все сюжеты, вычленять главное: художник, даже бургундский дипломат, всего лишь человек: ему свойственно порой суесловие;

б) Имеются наблюдения, оставленные Панофским, Дворжаком или Буркхардом, иконографически внимательные, дополняющие – еще чаще опровергающие друг друга. Прислушиваясь к ним, легко растеряться. Следует довериться своим глазам, хотя, разумеется, знать мнение предшественника необходимо. Помимо наблюдений историков искусства имеются впечатления, изложенные в художественной манере, – например, Фромантеном. Наконец, имеется анализ алтаря, выполненный семиотиком Успенским сравнительно недавно. Наблюдения постоянно множатся – это естественно. Экфрасис Успенского выполнен по лекалам семиотики и, детализированный, как будто охватывает визуальное содержание многочастного алтаря. Однако, несмотря на сугубую детализацию, а возможно, и благодаря ей, анализ Успенского оставляет много вопросов. При честном, непосредственном разглядывании картины вопросы необходимо задавать, ставя под сомнение заключение любого эксперта;

в) При внимательном изучении алтаря надо иметь в виду другие картины того же мастера и его окружение.

Абсолютным центром композиции является Агнец, из тела которого течет кровь; перед ним чаша Грааля, наполняемая кровью. К Агнцу идут толпы народа. Все посвящено теме жертвы.

Исполнен алтарь так торжественно и нарядно, что скорби зритель не испытывает; толпы паломников напоминают триумфальные шествия. Пророки, цари, папы, судьи, герои, воины, святые, подобно разным родам войск, дефилирующих на юбилейном параде, стремятся на поклонение. Парадность контрастирует с жертвенностью.

Господь, восседающий на троне в верхнем фризе алтаря, непосредственно над горделивым Агнцем, своим властным обликом усиливает эффект торжества. Церемонное поклонение Агнцу в нижнем фризе алтаря обескураживает: кажется, что созерцаешь дворцовую церемонию. Агнец отдал кровь за все человечество разом – и за имущих, и за неимущих, и за причисленных к лику святых, и за простых верующих; нарисована же Евхаристия для избранных. Чудо, явленное для особо приближенных к телу Господнему, поражает наивного зрителя.

Верхний фриз алтаря – классический деисусный чин, причем выполненный в каноне обратной перспективы, это жизнь небесная. Первые люди Адам и Ева, музицирующие придворные дамы (это не ангелы, вопреки расхожим суждениям, у дам нет крыльев, это бургундский двор; Филипп был любителем музыки), Мадонна во славе, в центре Бог Вседержитель (Саваоф и Иисус в одном лице), также представлен Иоанн Креститель.

Нижний ряд – жизнь земная. В прямой перспективе центральной панели по цветущему саду движутся процессии. Место встречи всех процессий обозначено: они сойдутся подле Агнца. В горделивой позе ягненка нет ничего от смирения – это монумент триумфатору. В картине отсутствует интимность, сокровенность, присущая христианской жертве. Агнец победоносно стоит на пьедестале, вокруг которого суетятся ангелы с кадилами и атрибутами Страстей Христовых. Впоследствии Босх спародирует эту сцену – танцем в «Саду земных наслаждений». Сановность участников процессий впечатляет. Здесь нет, что называется, «простых» людей, просто верующих, во имя которых жертва принесена.