Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор Страница 60

Разумеется, перед нами сам художник – и теперь мы знаем ван Эйка в лицо. На обеих картинах (и в так называемой «Чете Арнольфини», и в так называемом «Портрете Арнольфини») представлен один человек, проницательный и хитрый, внимательный к деталям, знающий себе цену, умеющий выжидать. Это несомненный вельможа и одновременно человек искусства. Он немного странен, не вполне типичен для дворцовой жизни, им же самим описанной во многих картинах. Манеры утонченные, он соблюдает этикет, но замкнут. Если принять этот образ за автопортрет, то становится ясным, что лондонский «Автопортрет» (1423, Национальная галерея) – это портрет брата Губерта. Доказать это можно хронологически. На момент написания «Человека в тюрбане» Яну ван Эйку – сорок лет, но изображен мужчина пятидесяти-шестидесяти лет: морщины у глаз, дряблая кожа – это не сорокалетний мужчина. Губерт же умер пятидесяти шести лет от роду. Написанный по памяти, парный к автопортрету, портрет брата написан одновременно с Гентским алтарем: братья начали алтарь вместе, это дань памяти. На раме портрета Губерта сохранилась надпись: «Как умею» (Als Ich Can), такую же надпись можно найти на раме портрета жены (1439). Близким людям мастер говорит: рисую вас так, как умею. Все три вещи образуют единый ряд, написано интимным сдержанным касанием кисти, это семейные портреты. И брат, и сам художник написаны в одинаковых красных chaperon, особого вида головных уборах, снабженных длинным отрезом ткани bourrelet, который складывался вокруг головы, как тюрбан. Одинаковые головные уборы подчеркивают родство и указывают политическую ориентацию: в отличие от участников восстания «белых шаперонов» Фландрии (белый цвет обозначал горожан Гента и Льежа), красные шапероны обозначают приверженцев французской политики: объединение дома Валуа. В эти же годы объединение состоится усилиями Аррасского договора.

На картине «Чета Арнольфини» представлен сам художник, мастер гордится тем, что ему довелось сделать, описывает свою миссию в Португалию.

Оставить потомкам рассказ о том, как он выполнил сложнейшее дипломатическое поручение и добился руки португальской принцессы, двинул вперед политику своей державы – ван Эйк уверен, что заслужил на это право.

Если на аллегорическом уровне перед зрителем – каноническая сцена Благовещения, то на уровне дидактическом, в качестве морального урока, картина внушает мысль о том, что политическая миссия в этом мире не менее важна, нежели событие Писания, а роль Изабеллы Португальской сегодня не менее ответственна, нежели миссия Марии в былые времена. И впрямь, Изабелле Португальской довелось совершить многое при дворе Филиппа.

На метафизическом, анагогическом уровне прочтения художник толкует чудо Благовещения: предлагает философическое понимание события. Будучи призванным, человек должен отрешиться от своего «я». Личность растворяется: служение смиряет гордыню и страсти, подчиняя все сущее единой цели. Персонажи картины – робки, растеряны, смущены доверием высших сил. Над ними властно нечто большее, нежели их жизни. Служение может выглядеть по-разному, объясняет художник. Целью может стать продление династии герцогов Бургундских, угодной Богу династии, или же рождение Спасителя (героиня как раз беременна); равно и миссия художника в том, чтобы смиренно свидетельствовать о чуде. Всем необходимо забыть о себе и растворить волю в общем деле. Растворение личной воли – вот о чем рассказывает картина «Благовещение» («Чета Арнольфини»).

Характерно, что, помимо ложа Марии, традиционно красного, в комнате присутствует и красный же трон – символ власти, королевский трон. Спинка и подлокотники трона украшены львами, также символами власти. Встав с этого трона, увенчанного львами, Мадонна (или Изабелла Португальская) делает шаг вперед к неизвестной судьбе. Характерно, что тронный лев немедленно преображается в комнатную собачку, в маленькую домашнюю болонку, появляющуюся возле ноги героини. Шаг от льва к собачке – демонстрирует, как амбиции власти растворяются в призвании на служение. Домашние туфли, изображенные на переднем плане – традиционный в бургундской иконографии символ смирения (см. стихотворение Оливье де ла Марша, которое цитирует Хейзинга, по другому, впрочем, поводу: «Мой стих ей титул знатный изберет, и туфельку – Смиреньем наречет»).

В 1436 г. ван Эйк пишет классический вариант «Благовещения» (Вашингтон). Сцена происходит в готическом соборе; типичная для бургундской живописи доминанта вертикалей подчеркивает готический характер композиции – не только колоннада, но и трехъярусная архитектура, и струящиеся складки платья Марии, напоминающие грани колонн. Мария из вашингтонского «Благовещения» также напоминает Изабеллу Португальскую; любопытно, что в связи с образом Марии из данной картины догадка высказывалась – тогда как сходство в персонаже из «Четы Арнольфини» не обсуждалось. Между тем родство образов очевидно.

И последнее. Если догадки верны и в картине 1434 г., именуемой «Чета Арнольфини», написано Благовещение и одновременно сватовство к Изабелле Португальской, то логично признать в «Мадонне канцлера Ролена» следствие и продолжение сюжета «государственного» Благовещения. Ван Эйк писал последовательное движение герцогства к королевству.

«Мадонна канцлера Ролена» представляет канцлера и Изабеллу Португальскую спустя два года после миссии ван Эйка, здесь Изабелла уже в браке, можно демонстрировать и младенца Карла, которому как раз исполнилось два года, во время торжества по поводу получения контрибуций от Франции. Усилия увенчались успехом – и вот уже близко желанная корона, коей, вероятно, коронуют бургундского короля Карла: корону несет ангел. В «Мадонне канцлера Ролена» изображена сцена торжества бургундской политики. Осталось несколько шагов по расширению территории, и кажется, генеральный план не остановит ничто. Итоги политической стратегии ван Эйку увидеть не суждено: тот, кто изображен младенцем, будущий герцог Карл Смелый, будет убит при попытке покорить Лотарингию и соединить земли обширного герцогства в единое королевство. Слава Бургундского герцогства на этом закончится, но пока ван Эйк пишет победу.

Такое толкование не должно восприниматься как вульгарная социология, как попытка приземлить сакральное произведение, напротив. Важно видеть, как сакральное переплетено в бургундском искусстве с идеологическим, как светская история отвоевывает свое место в Писании. В конце концов, и тексты Писания связаны с социокультурной эволюцией, трактуют факты биографий героев и царей как отражения Божественного замысла. Не существует (и в этом убедительность Писания) священных текстов, не связанных с конкретной историей: Завет – не что иное, как толкование истории на основании договора с Богом.

Договор с Богом, то есть Завет, попав на палитру Бургундского герцогства, был переведен на язык живописи маслом: договор разбили на параграфы, снабдили логикой. Традиция бургундских мастеров формулирует принципы этатизма иначе, нежели многие европейские мыслители: бургундские художники пережили феномен «государственности» как культурной алхимии, особой цивилизационной миссии: божественной, поскольку внести порядок в хаос может лишь Бог. Политический гомункулус в центре Европы ощутил избранничество и почувствовал, что его искусственная жизнь имеет больше оснований на гегемонию, чем нервные национальные анклавы и национальные школы. Продукт политической и культурной алхимии посчитал, что владеет культурным кодом Европы – и, как ни странно, так оно и было: этим кодом была живопись маслом, сопрягавшая разные культуры. Что значит сиенская или венецианская школа рядом с универсальным языком искусственной культуры Бургундии. В некий момент вся Европа приняла бургундскую логику рассуждения, ванэйковский образ думания. Живопись маслом выступила не только как рефлексия, но как свод законов, правовой институт. Вплавляя цвет в цвет, сопрягая валёры, нивелируя контрасты, художник строит Европу. Кодекс ван Эйка, подобно кодексу Наполеона, собирал под свою руку всю Европу, заставил принять единые правила. Не отменяя локальные культуры, но объединяя их всех единым методом рассуждения и единым пониманием справедливого права.