Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев Страница 57

* * *

Вышеприведенный канон танцевальных треков раннего брейкданса, как нетрудно заметить, составляют преимущественно номера, исполненные в стиле «фанк». Ритмическая мощь и свобода фанка отмечалась комментаторами с момента его появления; собственно, сама эта форма возникает как «танцевальная» разновидность ритм-энд-блюза, характеризуясь намеренной аффектированностью высказывания, сильно синкопированным ритмом, опорой на ритм-секцию и «монотонным», отчасти механическим повтором частей, который затем возвела в структурный принцип следующая производная этого методологического ряда, диско, и который вообще характеризует танцевальные стили в силу совершенно иной, нежели у «песенных» жанров поп-музыки, прагматики ^[621]. Танцевальную музыку, строго говоря, не слушают, под нее танцуют, в силу чего содержательная сторона ее становится существенно менее важной, нежели ритмическая, или, точнее сказать, содержанием ее становится ритм. Данный факт часто упускается критиками танцевальных жанров, которые в рамках западноевропейской парадигмы, где постулируется наличие в музыке смысла, склонны обнаруживать этот смысл в структурных элементах, изоморфных элементам речевого высказывания: интонационной эволюции, введению нового материала, то есть проще говоря, накоплению и видоизменению акустического материала. Именно на основании отсутствия подобного разнообразия многие отказывают танцевальной музыке в автономности и содержательности, парадоксальным образом забывая, что предтеча всех современных «автономных» поп-стилей, рок-н-ролл, когда-то тоже считался музыкой танцевальной, а потому примитивной и бессмысленной ^[622].

хип-хопь во многом повторяет эволюцию рок-н-ролла: так же, как ранний рок-н-ролл, он долгое время считается явлением вторичным, компилятивным и лишенным собственного содержания; и так же, как рок-н-ролл, он со временем перестает быть музыкой танцевальной и принимает на себя спектр значений, связанных с самовыражением и аутентичностью. От рок-н-ролла он, однако, отличается тем, что в музыкальном плане он в еще большей степени был изначально культурой сугубо заимствующей – или, точнее, заимствующей тотально. От условного момента его возникновения (1973 год) до появления композиции Sugarhill Gang “Rapper’s Delight” (1979), которая традиционно считается первой самостоятельной хип-хопь-композицией, ставшей заметной за пределами сообщества ^[623], прошло шесть лет (срок для любой субкультуры просто огромный, большинство их не проживало и половины этого времени), и все это время хип-хоп-культура спокойно существовала и развивалась, по большей части присваивая «чужой» материал. Диджеи Бронкса разработали компилятивную систему высказываний, в основу которых полагалось использование фрагментов («сэмплов») чужих музыкальных композиций. Так, один из самых известных «субкультурных» треков Грандмастера Флэша Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel (1981) представляет собой восьмиминутную последовательность разнообразных музыкальных фрагментов, соединенных в единое целое не сообразно какой-либо содержательной логике, а только лишь с целью продемонстрировать контрапунктическую или же преемственную логику ритмов: по утверждениям очевидцев, на вечерниках Флэш был способен играть ее практически бесконечно, буквально на лету оперируя пластинками на трех вертушках ^[624]. Он же считается изобретателем известной техники манипулирования пластинкой под названием backspin, «обратное вращение», а также, наряду с Грандвизардом Теодором (GrandWizzard Theodore ^[625]), – скрэтчинга, визитной карточки диджеинга, при которой пластинка быстро вращается взад-вперед, издавая под иглой характерный скрипящий или скрежещущий звук ^[626]. Подобный подход напрямую повлиял на практику сэмплирования, свойственную танцевальной электронной музыке.

Считается, что именно отметив потребность танцоров в брейках и выработав технику, при которой с помощью двух идентичных пластинок на двух вертушках одну и ту же часть музыкальной композиции можно размножать и продлевать практически бесконечно, диджей Кул Херк (DJ Kool Herc) создал технику, ставшую основой производства хип-хопь-музыки, и жанр, подобающим образом названный «брейкбит» ^[627]. Уроженец Кингстона, Клайв Кэмпбелл получил прозвище Herc (сокращение от Hercules) за свою атлетическую фигуру в Западном Бронксе, куда он переехал в 1967 году (Kool, в свою очередь, это написанное характерным «черным» субкультурным спеллингом «cool», то есть «крутой», «модный», «невозмутимый» etc.; среди ранних участников движения эта составляющая прозвищ была по понятным причинам особенно популярна ^[628]). Будучи выходцем с Ямайки, он с ранних лет усвоил характерную уличную культуру этой страны и в особенности ее столицы, локализующуюся вокруг т. н. sound systems, «звуковых систем», представлявших собой масштабные сооружения из колонок, усилителей и проигрывателей и обслуживавшихся целой командой, в составе которой были владелец системы, выполняющий во многом роль современного продюсера в хип-хопье, инженер, диджей (в данном контексте называвшийся selector, то есть «отборщик») ^[629], а также MC, начитывающий поверх ритма текст особым монотонным образом, именуемым toasting или deejaying (вот почему ямайское слово deejay не следует путать с традиционным DJ) ^[630]. Сперва Херк занимался граффити, однако уже с 1969 года в качестве диджея озвучивал уличные вечерники (block parties) ^[631].