Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев Страница 56

Со временем диджеи придумали особые способы манипуляций записями, позволяющие «продлевать» время звучания брейков, что дало возможность танцорам в полной мере демонстрировать свое все усложняющееся мастерство. Поначалу брейкданс предполагал преимущественно жесты рук и работу ног, но, стремительно развиваясь, стал включать в себя разнообразные акробатические движения, в которых задействовалось все тело; танец делался сложнее, и теперь требовалось куда больше времени посвящать его изучению и тренировкам, чтобы иметь возможность состязаться с соперниками. Возникла специализация и даже своего рода профессионализация – к началу 80-х уже существовали школы обучения хип-хопь-танцу (как и школы обучения граффити, к слову сказать) и, более того, обычные танцевальные школы стали нанимать преподавателей брейкданса из среды уличных исполнителей ^[612]. Появились целые профессиональные «команды», такие как Zulu Kings или Rock Steady Crew (существующая до сих пор), движения хип-хопа стандартизировались и становились обязательными; так рождались танцевальные поджанры. Первоначально брейкданс был спонтанной активностью, и танцоры стремились к тому, чтобы их движения и жесты не повторяли движения и жесты соперников; к началу 80-х это уже была своего рода школа с детально разработанной хореографией ^[613].

В 80-е брейкданс (как и хип-хопь в целом) открыли для себя крупные средства массовой информации и телеканалы – то был пик его популярности, которая докатилась даже до СССР: танцоры брейкданса фигурировали, например, в программах группы Арсенал ^[614]. Именно тогда за этим танцем и закрепилось исторически не слишком аккуратное название «брейкданс». Чаще всего в «большом мире» брейкданс воспринимался как изолированная и автономная активность: о его связи с хип-хоп-культурой многие долгое время не имели никакого представления. К тому времени хип-хопь-музыканты от проигрывания чужих танцевальных треков перешли к сочинению собственных композиций, в связи с чем эндемичная этой культуре ритмическая составляющая замедлялась и все менее подходила для танцев, что еще более усугубило изоляцию брейкданса от породившей его среды. Поначалу, как и в случае с граффити, уличные танцы пресекались полицией и городскими властями; таким образом, для многих переход от одной активности к другой представлял собой логичный шаг в продолжении все той же «девиантной» карьеры уличного воина ^[615]. Со временем, однако, брейкданс утратил характерные для него коннотации спонтанного и субверсивного уличного стиля существования, превратившись в разновидность социального или спортивного танца, изощренную логику и технику которого способны в полной мере усвоить и воспроизвести только посвятившие этому жизнь профессионалы; и хотя его исполнители до сих пор стараются подчеркнуть связь с хип-хоп-культурой как одеждой, так и сопровождающим музыкальным репертуаром, все же брейкданс ныне скорее концертная, нежели уличная, «народная» форма. К слову сказать, среди всех составляющих хип-хоп-культуры танцевальная ее часть изначально была наиболее «интернациональной»: так, в среде танцоров всегда было особенно много пуэрториканцев – в ранние годы этой субкультуры в определенных жанрах их было до 80 процентов участников ^[616]; в середине 80-х годов, после того как мейнстримная мода на брейкданс схлынула, в Нью-Йорке они и вовсе стали составлять большинство ^[617].

Помимо прочего брейкданс был исторически первой составляющей хип-хоп-культуры, в которой возникла одна из самый ярких и характерных для всего этого движения практик, а именно практика состязательных выступлений, или баттлов. Среда черных музыкантов всегда была средой соревновательной, поскольку для участников этой группы их профессия куда чаще, нежели в случае белых, была не просто источником дохода, но средством выживания, в силу чего публичное предъявление доказательств своей виртуозности и превосходства над конкурентами для них было вещью крайне насущной. Мы еще увидим, когда будем говорить от джазе, какое влияние на формирование этого стиля оказал тот факт, что первые его исполнители и создатели были уличными музыкантами, зарабатывающими на свадебных и похоронных процессиях и оттого кровно заинтересованными в том, чтобы переиграть своих коллег; в среде профессиональных джазовых музыкантов были чрезвычайно распространены так называемые cutting contests, то есть совместные формы музицирования, в процессе которых исполнители подхватывали друг за другом музыкальные темы, стараясь развить их наиболее эффектным и изощренным образом, чтобы «подрезать» (cut) оппонентов ^[618]: это, в частности, оказало непосредственное влияние на формирование такого виртуозного жанра как бибоп. В случае с брейкдансом неизбежный соревновательный аспект обусловлен был еще и тем, что данный стиль с самого начала, как указано выше, вырос из разного рода активностей конкурирующих за территорию и влияние групп; соперничество, таким образом, было одним из главных побудительных мотивов этого вида деятельности. Танцевальные баттлы выполняли целый ряд социальных и профессиональных функций: они обусловливали вырабатывание, кодификацию и распространение наиболее удачных жестов и движений, способствовали накоплению участниками сообщества социального и культурного капитала, а также до определенной степени помогали решению конфликтов мирным путем ^[619]. Интересно то, что вторая и третья функции здесь являются производными от первой: нельзя заработать уважение и победить соперника, не обладая техническим совершенством, в то время как уже имеющееся уважение никак не поможет тебе добиться победы, если ты не обладаешь необходимыми умениями. Подобная инструментальная меритократическая логика затем станет справедливой и для рэп-баттлов, в которых техника исполнения превалирует над «стилем», «душой», «сообщением» и «содержанием», то есть категориями, характерными для более традиционных «европейских» форм самовыражения, а все предыдущие заслуги на время баттла как бы обнуляются и не принимаются в расчет. Данная диспозиция, помимо прочего, обусловливала восприятие хип-хоп-культуры как культуры маскулинной и гомофобной, поскольку состязательность традиционно полагается сугубо мужским гетеронормативным качеством ^[620].