Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор Страница 55

Рисунок Кампена (1425, Лувр) к несостоявшейся росписи базилики Святого Иулиана в Бриуде, Овернь (заказ не состоялся, Кампену пришлось уйти из города), груб и статичен – нет бургундской элегантности; Кампен демонстрирует романское, средневековое рисование под стать храму. Не пластика важна, но сюжет. Иулиан, римский солдат-христианин, убежавший от преследований в Овернь, пойманный и там же казненный, напомнил художнику его самого, высланного из родного города. Схематичные стражники несут голову Иулиана в жертву своим языческим богам. Голова святого – единственный фрагмент рисунка, где карандаш замедлил свой ход, можно предположить, что это автопортрет. Прямолинейность Кампена не схожа с обдуманным рассказом ван Эйка; придворный художник вынашивал сюжеты долго, ошибок не допускал. Ван Эйк, согласно легенде, навещал мастерскую Кампена; мотив понять трудно: Кампен считал ван Эйка царедворцем, дружбы меж ними не было.

Непроявленный конфликт тлел в культуре Бургундии долго и взорвался, в конце концов, инфернальными пророчествами Босха: мастер из Брабанта написал как вельмож, так и лесных бунтовщиков – все становятся жертвами друг друга и сил Ада, разбуженного рознью. Искусство, обслуживающее государственность Левиафана или Бегемота (если пользоваться той терминологией, что придет в Нидерланды спустя сто лет, вместе с республиканизмом); или же искусство, порывающее с государственностью ради природной свободы, – бургундская живопись рассказывает сама, что это было за общество и какова его эстетика.

3

Влияние ван Эйка на мировую культуру можно сопоставить с влиянием Микеланджело; ван Эйк предъявил миру стиль размышления о социуме, отличный от итальянского. Не размашистый идеал, не утопический проект, но кропотливое собирание государственной машины по деталям; ван Эйк занят собиранием общественного пазла – тем же, собственно, чем занимается герцог Бургундский в отношении легализованных территорий. Метод работы мастер сформулировал: страсть спрятана, речь рассчитана на долгое понимание, герои переходят из картины в картину – подобно тому, как переходят нобили от одной территории к другой. Ван Эйк пишет историю герцогства, проецируя ее на историю Европы, реагируя на каждый поворот дипломатии; но пишет прежде всего историю честолюбия, историю Вавилонской башни. Ван Эйк сочетает реальность (портреты конкретных лиц), политические соображения, религиозные обоснования поступков, и в очень малой пропорции – чувства, которые провоцируют на поступки. У его героев чувства практически отсутствуют: возможно, строгий этикет двора тому виной. Ту роль, какую в творчестве Микеланджело (или Боттичелли) играло семейство Медичи, в творчестве ван Эйка играет династия герцогов Бургундских: это люди с затаенной характеристикой, не столь выразительной, как у флорентийцев, мимикой; их черты, хоть и говорящие сами за себя (природа награждает человека тем лицом, которое он заслужил), сглажены постоянным упражнением скрывать эмоции; одновременно это и персонажи политического проекта, реализуемого Бургундией: подобно шахматным фигурам, они занимают те места в композиции, которые нужны в данный момент. У ван Эйка учились поколения мастеров, его приемы копировали. Помимо прочего, предметом подражания стала роль ван Эйка в обществе: художник, дипломат и царедворец в одном лице, обслуживающий интересы герцогской короны, писал картины на сугубо духовные сюжеты и вплетал в них информацию о политике; одно другому не только не противоречило, но органично уживалось вместе. Ван Эйк, как образец придворного живописца во славе, стал примером для Рубенса и Веласкеса. Последний учился у ван Эйка важнейшему композиционному и дипломатическому принципу: чтобы шифровать важное сообщение, не надо его прятать, но, напротив, следует поместить в центр композиции. Так, Веласкес в «Менинах» в полный голос заявляет, что художник важнее короля, а искусство долговечнее власти; но сказано это столь громко и отчетливо, что зрители считают нужным пропустить сообщение мимо ушей и заняться игрой зеркал. Ван Эйк учил и этим приемам, и противоположным также: рассыпая важное сообщений на мелкие подробности и давая ключ к сборке – это у него подсмотрел Брейгель. Никогда не форсируя голоса, не прибегая к резким метафорам и острым ракурсам, ван Эйк настолько убедителен в мелочах, что даже небольшая вещь этого мастера производит впечатление грандиозной. Рядом с неряшливостью экспрессионизма XX в. и живописцев, которые выказывают бурные эмоции, искусство Яна ван Эйка выглядит неэмоциональным. Это искусство рациональное, надо искать концепцию.

Служение вере, которое неизбежно оборачивается служением государственной мысли, Ян ван Эйк выразил в «Мадонне канцлера Ролена» (1435, Лувр). Это программное идеологическое произведение, заказанное художнику автором внешней политики герцогства, Николя Роленом. Художник наглядно показал, что следует любить власть и Бога одновременно; причем Бог, воплощенный в структуре власти, являет себя последовательно и постепенно – через политический процесс.

Картина была замечена и оценена современниками; оказала нужный эффект. Такое бывает нечасто. Сотни мастеров Ренессанса обслуживали вкусы сюзеренов, отрабатывая пансион, их картины помещали в общую галерею, где среди прочих они терялись. Порой мастера расписывали залы палаццо, и работа оставалась без внимания и оплаты (как это случилось в Ферраре с Франческо дель Косса). С ван Эйком так не было никогда. Мало быть придворным – надо, чтобы тебя слышали при дворе. Голос ван Эйка значим, как мнения Оливье де ла Марша или Филиппа де Коммина; возвращаясь к реакциям на его творчество фламандцев – роль при дворе ревниво замечена.

Ответом на картину ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена» является картина Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну». Вещи настолько схожи композицией и колоритом, что их часто путают – даже пейзаж за окном тот же самый.

Вместе с тем нет более разных картин, сознательно полярных. В сущности, это картины о позиции интеллигенции по отношению к вере и отечеству.

На картине ван Эйка, написанной в 1435 или 1436 г. (проведена экспертиза всех трех досок, из которых составлена вещь), изображен канцлер Бургундского герцогства – Николя Ролен напротив Мадонны с Младенцем.

Канцлер на картине занимает положение, не уступающее по значительности Мадонне, и это не почтительная поза донатора, но диалог равных. Канцлер Николя Ролен стоит на коленях перед пюпитром, покрытым тканью, на пюпитре – Писание. Хотя канцлер стоит на коленях, поза его удобна, может даже показаться, что Николя Ролен сидит, а ноги его помещаются под небольшим столом. Канцлер облачен в широкие дорогие одежды, канцлер спокоен, на Мадонну смотрит пристально и придирчиво, изучая ее черты. Именно в этот момент Марию коронуют – ангел надевает ей на голову корону, причем корону крайне роскошную, подробно выписанную. Собственно, правильным названием картины было бы «Коронование Марии»: описание картины, экфрасис, состоит в том, что Деву коронуют в тронной зале дворца, а канцлер Бургундского герцогства за этим наблюдает. Антураж данной коронации не совпадает с принятым каноном: дело происходит не на облаке, однако перед нами именно коронация Мадонны, коль скоро картина названа «Мадонна» и на Деву надевают корону.

Коронование Марии – сюжет, не описанный в библейских текстах, таких апокрифов тоже нет, однако икон на эту тему нарисовано предостаточно; считается, что Мадонну короновали после ее успения. Дева Мария в церемонии коронации изображается без младенца, что естественно: ведь мать коронует сам Иисус, будучи уже взрослым человеком. Событие происходит на небесах, апостолы наблюдают и ликуют: Деву вознесли к возлюбленному сыну. В картине ван Эйка на месте Иисуса присутствует канцлер герцогства Николя Ролен, а у Мадонны на руках младенец.