Забытые герои Монпарнаса. Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители - Алек Эпштейн Страница 50

Об этом же писал и критик А. Варно: «Весь зал замер в оцепенении, и атмосфера спектакля, уже приготовленная первыми тактами оркестра, была создана поднятием занавеса, прежде чем начался танец». Этот критик уподобил декорации А. Н. Бенуа и Л. С. Бакста, которого он назвал гением, «револьверным выстрелам в зеркало»²⁷⁵.

Ил. 67. Лев Бакст, 1916 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

Обращает на себя внимание, что первоначально все представленные в Париже С. П. Дягилевым балеты оформлялись художниками «Мира искусства», причем, если в 1909–1911 годах хореографом всех спектаклей был Михаил Фокин (1880–1942), то художники привлекались самые разные: «Половецкие пляски» оформлял Н. К. Рерих, балет «Павильон Армиды» на музыку Н. Н. Черепнина, «Сильфиды» Ф. Шопена и «Жизель А. Адана, равно как и сразу ставшего знаменитым «Петрушку» И. Ф. Стравинского — Александр Бенуа, хореографическую картину «Подводное царство» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко» — Борис (Бер) Анисфельд (Boris Anisfeld, 1878–1973), а все остальные спектакли, включая «Пир», «Клеопатру», «Карнавал», «Видение розы», «Нарцисса» и получившую наибольшую известность «Шехеразаду», оформлял Лев Бакст, вместе с которым над «Жар-птицей» И. Ф. Стравинского летом 1910 года работал А. Я. Головин.

Видный собиратель произведений русского театрально-декорационного искусства Никита Лобанов-Ростовский называет Л. С. Бакста «истинным волшебником и архитектором сцены», который «сочетал в себе неповторимый талант рисовальщика, превосходное чувство цвета и пластики с вдохновенной интерпретацией восточных мотивов»²⁷⁶. «Шедевром» назвал декорации и костюмы Л. С. Бакста к «Шехеразаде» искушенный И. Ф. Стравинский, охарактеризовав их как «самое совершенное достижение Русского балета со сценической точки зрения»²⁷⁷.

В 1912–1914 годах наряду с М. М. Фокиным хореографом становится ведущий танцор труппы Вацлав Нижинский (1889–1950), но верность С. П. Дягилева художникам «Мира искусства» сохраняется, здесь пока не происходит никаких изменений: все четыре представленных в 1912 году балета оформил Лев Бакст, а в 1913 году он же оформил балет «Игры» на музыку Клода Дебюсси, Н. К. Рерих — «Весну священную» И. Ф. Стравинского, а С. Ю. Судейкин — балет «Трагедия Саломеи» на музыку Флора Шмитта. В 1914 году «Русский балет» С. П. Дягилева представил в Париже и Монте-Карло пять новых постановок, четыре из них оформили Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа и М. В. Добужинский.

Именно тогда, в мае 1914 года, в круге дягилевских художников впервые появляется имя, с «Миром искусства» не связанное, — Наталия Гончарова оформила балет «Золотой петушок» на музыку Н. А. Римского-Корсакова. После успеха «Золотого петушка» Н. С. Гончарова приняла предложение С. П. Дягилева стать постоянным художником его спектаклей и в 1915 году переехала во Францию. Декорации Гончаровой представляли собой утонченное этнографическое исследование, воплощенное в сдержанном восточном орнаменте, высоком искусстве Запада и ностальгическом обращении к прошлому²⁷⁸. В интервью, данном в 1959 году, Н. С. Гончарова рассказывала, что, работая над костюмами для балета «Золотой петушок», она черпала вдохновение, посещая археологические музеи, где открыла для себя прикладное искусство XVI–XVII веков²⁷⁹.

В следующем году С. П. Дягилев представил только один балет — «Полуночное солнце» на музыку того же Н. А. Римского-Корсакова (из-за начавшейся Первой мировой войны спектакль прошел не во Франции, а в швейцарской Женеве), где художником-постановщиком выступил супруг Н. С. Гончаровой (они были вместе с 1900 года) М. Ф. Ларионов, комиссованный из российской армии после тяжелого ранения. Эти художники оформляли различные дягилевские балеты и в 1916, и в 1917, и в 1921–1923, и в 1926 годах; последним оформленным М. Ф. Ларионовым спектаклем стал «Сказ про лису, петуха, кота да барана» на музыку И. Ф. Стравинского, поставленный С. М. Лифарем 21 мая 1929 года, в последний вечер, когда дягилевская труппа представила парижским зрителям два своих новых балета.

С. П. Дягилев, потерявший после Октябрьской революции существенную часть своих покровителей, не всегда мог расплатиться вовремя с работавшими над оформлением спектаклей художниками. Из-за отсутствия средств и дороговизны жизни в Париже в 1918–1919 годах Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов жили в чужом имении в окрестностях города Ньевр в Бургундии. В Париж они вернулись только 5 мая 1919 года, поселившись в доме на улице Сены, 43 (угол улицы Жака Калло, 16), в четверти часа ходьбы от Академии художеств, где и жили до конца своих дней²⁸⁰. Интересно, что в 1926 году С. П. Дягилев заказал у Н. С. Гончаровой новые декорации для возобновляемого балета «Жар-птица» на музыку И. Ф. Стравинского, ибо декорации А. Я. Головина пропали во время Первой мировой войны. Н. С. Гончарова — художница принципиально иного дарования, очень далекая от эстетики «Мира искусства», разделявшейся А. Я. Головиным, вследствие чего правомерно говорить не столько о возобновлении в Лондоне в ноябре 1926 года «Жар-птицы», сколько о создании нового спектакля на ту же музыку И. Ф. Стравинского. Это был последний спектакль дягилевской труппы, в работе над которым принимала участие Н. С. Гончарова²⁸¹.

Английский балетный критик Арнольд Хаскель (Arnold Lionel Haskell, 1903–1980) следующим образом оценивал роль Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова в дягилевских сезонах: «Они были „мостом“, который Дягилев прошел от Бенуа и Бакста до Пикассо и Парижской школы»²⁸². Именно так оно и было. До 1915 года включительно С. П. Дягилев работал исключительно с российскими художниками. Все его танцоры и хореографы также были россиянами, и лишь музыку он использовал не только русских, но и западноевропейских композиторов, признанных неотъемлемой частью пантеона мировой культуры: Фредерика Шопена (балет «Сильфиды»), Роберта Шумана («Карнавал»), Адольфа Адана («Жизель»), Карла-Марии фон Вебера («Видение розы»). Сергей Лифарь признавал, что наименьшим успехом у публики пользовались как раз «Жизель» и балет Михаила Фокина «Сильфиды» на музыку Шопена, ибо «от русского балета требовали на первых порах русской экзотики, и находили ее в огненной стремительности и яркой вакханалии красок и движения половецких танцев»²⁸³. («Половецкие пляски» из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь» были триумфально представлены в ходе самого первого вечера русских балетов в Париже 19 мая 1909 года; «Сильфиды» — двумя неделями позже.) В «Князе Игоре» восхищали и декорации; даже взыскательный Игорь Стравинский много лет спустя говорил, что любовался ими²⁸⁴. Упреки в «недостатке экзотики» звучали и в 1906 году в ходе организованной С. П. Дягилевым в Париже художественной выставки. Так, арт-критик Луи Рео, увидев работы российских художников, выполненные на уровне и в соответствии с канонами европейских художественных школ, жаловался: «Публика, наивно ожидавшая увидеть произведения византийского или азиатского вкуса, была разочарована этим „европеизированным“ искусством, которое она упрекала в отсутствии „экзотизма“, а значит, оригинальности»²⁸⁵.