Забытые герои Монпарнаса. Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители - Алек Эпштейн Страница 51

Ил. 68. Наталия Гончарова, 1910 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

Тезис о том, что русское искусство, чтобы быть оригинальным, должно выглядеть византийски или азиатски, представляется в высшей степени сомнительным, однако очевидно, что часть публики рассуждала именно так и потому, действительно, осталась разочарованной, ибо С. П. Дягилев показывал императорскую Россию как одну из европейских держав, и в сфере искусства не уступавшую никакой из них.

Эта мысль для С. П. Дягилева была принципиальной, и чем дальше, тем больше от образов мнимой Византии он уходил в современную европейскую культуру. В 1912 году он впервые обратился к французским композиторам (его выбор оказался безупречно точным: Клод Дебюсси и Морис Равель) с просьбой написать музыку для его новых балетов; так появились «Послеполуденный отдых фавна» и «Дафнис и Хлоя», а в 1913 году — «Игры», музыку для которых также написал К. Дебюсси, однако все эти годы все без исключения художники-постановщики были россиянами. Ситуация впервые изменилась только в 1916 году, когда для оформления костюмов для балета «Менины», написанного французским композитором Габриелем Форе (1845–1924), был приглашен работать уроженец Барселоны Хосе Мария Серт (Josep Maria Sert, 1874–1945), живший в Париже с 1899 года.

Сегодня тот факт, что именно Х. М. Серт, а не кто-то из куда более известных в то время французских художников, был приглашен С. П. Дягилевым к сотрудничеству, выглядит не сказать, чтобы очевидным. Причиной обращения именно к этому художнику наверняка стала длительная дружба знаменитого импресарио с супругой Серта Мисей, урожденной Марией Годебской (Misia Sert, урожд. Maria Godebska, 1872–1950), с которой он познакомился еще в 1908 году, когда она была женой влиятельного издателя и редактора газеты Le Matin Альфреда Чарльза Эдвардса (Alfred Charles Edwards, 1856–1914). Она родилась в Царском Селе, где ее отец, будучи профессором императорской Академии художеств, участвовал в проекте реставрации императорского дворца. По свидетельству С. М. Лифаря, Мися Эдвардс-Серт «играла исключительно большую роль в творческой деятельности Сергея Павловича (особенно в период Русского балета)»: именно у нее разбирались и обсуждались планируемые новые постановки. «Мися постоянно поддерживала и материально, и морально Сергея Павловича и создала себе настоящий культ Дягилева, культ, обеспечивавший в большой степени успех его сезонов благодаря тому положению, которое она занимала в Париже»²⁸⁶. Дягилев регулярно посещал Мисю, которую он в одном из писем назвал своей сестрой²⁸⁷. По свидетельству С. М. Лифаря, в середине 1920-х годов Дягилев планировал пригласить Серта для оформления балета «Серенада инфанты»²⁸⁸, но этот план остался неосуществленным.

Х. М. Серт стал первым из художников нероссийского происхождения, с которым сотрудничал С. П. Дягилев. В апреле 1917 года представленный в Риме балет Леонида Мясина «Фейерверк» на музыку Игоря Стравинского в минималистской манере оформил один из основоположников итальянского футуризма Джакомо Балла (Giacomo Balla, 1871–1958), в мае 1917 года другой балет того же Л. Ф. Мясина «Парад» на музыку Эрика Сати оформил Пабло Пикассо; он же позднее оформил две другие постановки того же хореографа: представленную в Лондоне в июле 1919 года «Треуголку» на музыку Мануэля де Фалья, а в мае 1920 года — представленную в Гранд-опера в Париже «Пульчинеллу» на музыку И. Ф. Стравинского.

Ил. 69. Сергей Дягилев, художник Владимир Полунин (1880–1957) и Пабло Пикассо, 1919 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

В том же 1920 году с дягилевской труппой впервые сотрудничал Анри Матисс, оформивший другой балет Л. Ф. Мясина на музыку И. Ф. Стравинского «Песнь соловья». Осенью 1919 года Анри Матисс, не знавший английского языка, специально приехал в Лондон, чтобы работать над этим балетом, премьера которого состоялась в Париже 2 февраля 1920 года (16 июля того же года балет был впервые показан в лондонском Ковент-Гарден)²⁸⁹. Стравинскому, честно признававшему, что «живопись Матисса [его] никогда не увлекала», сам балет и его сценография не понравились: «Вся постановка, особенно в части работы Матисса, была неудачной»²⁹⁰. Мясин же в своих воспоминаниях назвал декорации А. Матисса восхитительными, указав, что они «обладали очарованием и утонченностью»²⁹¹. Это был первый спектакль, в котором Анри Матисс, к тому времени уже отметивший пятидесятилетие, был приглашен выступить в качестве художника-постановщика²⁹². Тогда же А. Матисс создал и графический портрет Л. Ф. Мясина. Двадцать лет спустя, уже после кончины С. П. Дягилева, Мясин вновь обратился к Матиссу с просьбой оформить балет, поставленный им на музыку Первой симфонии Д. Д. Шостаковича. «Вклад Матисса в этот балет... был столь же значителен, как и музыка композитора или работа хореографа», — отмечал Л. Ф. Мясин²⁹³.

Из четырех поставленных «Русскими балетами» Дягилева в 1920 году спектаклей русским художником был оформлен только один — «Весна священная» на музыку И. Ф. Стравинского, художником-постановщиком которого был Н. К. Рерих. Фактически, именно с этого времени можно говорить о не имевшем своей сцены театре «Русский балет» как о многонациональном творческом коллективе, в котором российские деятели культуры и их европейские коллеги сотрудничали на равных, при этом ключевые решения, разумеется, обсуждая их со всевозможными спонсорами и меценатами, принимал сам С. П. Дягилев.

Ил. 70. Обложка лучшей на сегодняшней день книги о С. П. Дягилеве и его труппе: Схейен Шенг. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда (М.: Колибри, 2012)

Последнее десятилетие его театральной труппы прошло под знаком расставания с художниками «Мира искусства»: за все 1920-е годы они работали лишь над четырьмя поставленными «Русским балетом» спектаклями, два из которых были оформлены Л. С. Бакстом, а еще два — А. Н. Бенуа. Основную же роль стали играть как раз художники, которых принято относить к «Парижской школе» и которых С. П. Дягилев привлекал все больше и больше. Среди них были и выходцы из России, в частности Леопольд Сюрваж, оформивший в 1922 году поставленный Брониславой Нижинской балет «Мавра» на музыку Игоря Стравинского, и Павел Челищев, работавший в 1928 году над балетом Николая Набокова «Ода», а также братья Антуан (Натан) Певзнер (Antoine Pevsner, 1884–1962) и Наум Габо (Naum Gabo, урожденный Нехемия Певзнер, 1890–1977), работавшие над балетом «Кошка» на музыку Анри Соге в 1927 году. Кроме того, балет «Стальной скок» на музыку Сергея Прокофьева, представленный в 1927 году, был оформлен Георгием (Жоржем) Якуловым (1884–1928), выступившим также в качестве автора либретто этого балета. Г. Б. Якулов неоднократно бывал в Париже — в 1913, 1923 и 1925 годах, — но каждый раз возвращался в Россию. В 1927 году работать над этим спектаклем он приехал из Тифлиса, куда и вернулся после премьеры, получив информацию об аресте его жены Натальи Шиф²⁹⁴. Лев Любимов цитировал следующие слова Сергея Дягилева об этом спектакле: