Сон Бодлера - Роберто Калассо Страница 42

Теперь, когда слово «современный» употребляется на каждом шагу вплоть до того, что само вот-вот станет антиквариатом, трудно осознать, насколько диковинно и эротично оно звучало вначале. Понять это будет легче, если принять ордалию, предложенную Бодлером: хотите узнать, что такое современность, — попросите какого-нибудь «терпеливого и педантичного» художника попробовать написать портрет «куртизанки нынешнего времени». Спустя полтора века, когда адепты и ненавистники современности заполонили своими трудами бесчисленные книжные полки, не в силах совладать с жаждой высказаться, новая попытка того, что можно было бы назвать попыткой Бодлера, могла бы быть и убедительной, и забавной.

Даже странно, что в стране, где почти два века бушевала ссора между классиками и модернистами (то бишь между сторонниками Античности и приверженцами современности), потребовалась такая осторожность для введения в обиход слова «современность». Что скрывалось за этим понятием? Готье однажды выдал себя формулировкой «современный, как роман Бальзака». «Роман Бальзака» означал в его устах какие-то чрезмерные подробности повседневной жизни в большом городе. Что-то притягательное, что, однако, непросто было принять. Бальзак — это равнина прозы, усеянная фактами, предметами, событиями и ощущениями, и все это в одной плоскости; Бальзак сам по себе являлся тревожным симптомом этой современности в большей степени, нежели ее теоретиком. Поэтому, будучи ярчайшим проявлением этой современности, он не мог участвовать в попытках очертить ее границы. Он воплощал собой безудержное «стремление увидеть все, ничего не упустить». Бальзак — это «мятеж подробностей, требующих справедливости, подобно яростной толпе, одержимой идеей поголовного равенства. Однако любая справедливость обязательно будет попрана; любая гармония — разрушена, принесена в жертву; малейшая пошлость разрастется до гигантских размеров; каждый пустяк присвоит себе чужие права». Эти строчки Бодлера, не относящиеся к Бальзаку, прекрасно Бальзака характеризуют. В нем было что-то исполинское, какая-то «неискоренимая и фатальная чудовищность», оправдывавшая лихорадочность его персонажей. Все они в равной степени страдают от избытка значимости, от природного дара, или «гения» (потому что «у Бальзака одарен каждый, даже консьержка»). Каждый персонаж готов взорваться, «все души являют собой оружие, заряженное волей вплоть до самого ствола». Эта всеобъемлющая энергия столь велика, что позволяет Бальзаку «облечь в свет и пурпур любую пошлость». В этом его секрет — и, судя по всему, он единственный, кто им обладает. И тут же Бодлер задает риторический вопрос: «Кто еще на такое способен?» Потом останавливается, будто пораженный внезапной очевидностью: «Но, по правде говоря, кто не делает этого, не делает в сущности ничего». Это вводное «по правде говоря» весьма красноречиво. Как если бы вдруг надо было подчеркнуть: не только Бальзак со всей своей чудовищностью, но и каждый писатель вообще должен как минимум облечь в свет и пурпур «любую пошлость».

Но ни Готье, ни Бодлер не хотели теоретически обосновывать понятие современности. Бодлер стремился скорее докопаться до ее сути, выделить ее как химический элемент, зафиксировать ее особенности, ее непрерывную нервную дрожь, которая постоянно его мучила и приводила в восторг. Не легенду веков, а легенду настоящего момента, во всем ее непостоянстве, мимолетности, с ее своеобразием, неотделимым от всей предыдущей истории; это то, что должно было составить сам предмет, обширное и темное вместилище чувств: «Цветы зла». Бодлер упоминает о «легенде» косвенно, когда пишет про Гиса, что его манера рисования — «легендарное изображение окружающего мира».

Потом появился Рембо, великий мастер шокирующих фраз. В конце «Поры в аду», после резкого и едкого абзаца, звенят четыре слова: «Нужно быть абсолютно современным». А почему — не сказал. Современность «цветет без почему», как роза Ангелуса Силезиуса ^[118]. У этой фразы было, вероятно, немало жертв: светские дамы, однажды вдохнув аромат авангарда, уже не могли без него обойтись, захваченные кипением первых вернисажей. За ними последовали художники и писатели, нередко средней руки, готовые на все, лишь бы соответствовать покорившей их фразе.

Если Бодлер был первым, кто обозначил волнующий абрис современности, ему принадлежит также заслуга быть первым, кто осмыслил слово авангард, которое в течение нескольких десятилетий двадцатого века будоражило и зачаровывало умы, а в двадцать первом звучит как насмешка. Бодлер хладнокровно отмечал, что этот термин свидетельствует о «склонности французов к военным метафорам». Склонность, типичная для иных «домоседов, бельгийцев по духу». Не будем уточнять, что подразумевает Бодлер под словом «бельгийцы». Что касается «домоседов», Бодлер объясняет это в другом месте: «Француз — это домашнее животное, настолько хорошо прирученное, что не решается ступить дальше ограды». Речь идет о существах, «созданных для дисциплины, иначе говоря, для единообразия», которые «не способны мыслить независимо от общества». Они все время говорят о ветеранах, новобранцах, о воинствующей литературе, о том, что кто-то лег на амбразуру, кто-то другой высоко держит знамя, третий смело бросился в бой. Наконец, именно французы ввели понятие «писатели авангарда». Так выявляются потаенные корни любого авангарда. И сколько разных мадам Вердюрен ^[119] будут потом биться, чтобы скрыть их.

Было что-то тягостное, тошнотворно-приторное в навязчивой светскости Салонов, о которых так подробно писал Дидро. Сбежать оттуда можно было, только пробив потолок и воспарив к тьеполовским небесам на росписях в Вюрцбургском дворце ^[120] — или же отворив наугад боковую дверь, за которой открывалась целая анфилада кабинетов, часто потайных, увешанных рисунками. Одного Буше там можно было найти, по словам художника, около десяти тысяч. Кроме того, там был мастер трех карандашей — красного, черного и белого: Ватто. Или Грёз со своей любимой темной сангиной. А также неуемный Сент-Обен, страдающий (как и Грёз) «рисовальным приапизмом». А еще Фрагонар, добивавшийся в каждом своем наброске не меньшего совершенства, чем в полотнах. По словам Фосийона ^[121], в те годы в Париже «великие ценители рисунка, любители искусства — не меньше, чем художники, — были подчас способны сочетать тактильную чувствительность с художественным чутьем, которое жанровая живопись развивает у тех, кто умеет ценить прекрасное». Если рамки картин зачастую бывали перегружены украшениями, гипсовой лепниной, то рисунки с их пустым пространством, напротив, выносили на первый план детали, пусть даже просто узел кос на затылке — как на дивном рисунке Буше 1740 года, изображающем затылок служанки. Из чего явствует, что только такие детали и вызывали тогда интерес. Именно эту перемену и хотел показать Бодлер, когда заявил о Гисе как об исключительном художнике современной жизни (и отсылка к Сент-Обену была понятной). В перспективе это значило свергнуть живопись с ее пьедестала и признать, что будет еще что-то не менее важное в кипучем царстве изображения, что придет вместе с пресловутой газетной иллюстрацией или — хуже того — с фотографией. Через Гиса Бодлер прозрел кино и его могучую магию. Гис — в большей степени предтеча Макса Офюльса ^[122], нежели Мане. Едва уловимый аромат настоящего времени — «главный признак настоящего времени» — начинал требовать призрачной, мутно-опаловой поверхности, по которой движутся фигуры. До того, как появилась фотокамера, изображения фиксировал бродивший по улицам Парижа рисовальщик.