Сон Бодлера - Роберто Калассо Страница 41

Из всех многочисленных художников, с коими Бодлера сводила судьба, только с Гисом у него сложились отношения, сочетавшие в себе восхищение, сообщничество и осторожную дружбу. Только ему мог он заказать какой-нибудь рисунок — даже в тот момент, когда был кругом в долгах. Он редко когда проявлял такой восторг и такую гордость, как в письме к Пуле-Маласси ^[116], где признавался в своем поступке: «Должен рассказать еще об одном своем безрассудстве. Несмотря на мое бедственное положение и Вашу нужду, я купил у Гиса и заказал ему, для Вас и для себя, несколько бесподобных рисунков, не спросив Вашего на то согласия, но это не должно Вас беспокоить. Коль скоро Ваше имя ничего ему не говорит, если Вы на мели, за все заплачу я сам». Таким образом, если Бодлеру надо было сделать матери Рождественский подарок, это мог быть только рисунок Гиса («Турчанка с зонтиком»).

Но родство двух личностей гораздо теснее, потому что оно прослеживается даже в рисунках. Если Бодлеру случается набросать женскую фигурку, порой весьма убедительно, на ум мгновенно приходит Гис. И не только потому, что набросок мог быть навеян рисунками Гиса, но еще и потому, что Бодлер просто не умел рисовать иначе. И в этом можно убедиться, если посмотреть на его рисунки женских фигур, относящиеся к периоду, когда они с Гисом еще не были знакомы. Существовало между ними что-то общее, что выходило за рамки искусства: некая скрытая и непреодолимая общность восприятия.

Слово «vulgarité» («пошлость») было введено в обиход мадам де Сталь в 1800 году. Слово «modernité» («современность») впервые встречается у Теофиля Готье в 1852-м. Но в «Замогильных записках», опубликованных Шатобрианом в 1849-м, оба эти понятия соединены в одной фразе, касающейся неприятностей, с которыми он столкнулся в 1833 году на таможне в Вюртемберге: «Пошлость, эта современность таможен и паспортов». Словно два эти слова созданы, чтобы употребляться вместе. А что было раньше? Раньше было прилагательное «vulgaire» («пошлый»), но не было существительного «пошлость». Было прилагательное «moderne» («современный»), но не было слова «modernité» («современность»). Как же в то время можно было мыслить и чувствовать, не опираясь на два эти основополагающие понятия, которые, как выясняется, появились гораздо позже?

Современность: слово, употребляемое немного наугад, которым перебрасывались Готье и Бодлер на протяжении десяти с небольшим лет, в годы Второй империи, с 1852-го по 1863 год. Они делали это осторожно, сознавая, что вводят в язык новое понятие. Готье, 1855-й: «…современность. — А есть ли такое существительное? Чувство, которое оно выражает, настольно ново, что слова этого, вполне возможно, еще нет в словарях». Бодлер, 1863-й: «Он ищет нечто, что можно было бы назвать „современностью“; потому что нет слова лучше, чтобы выразить означенное понятие». Но что же это было за понятие, такое недавнее и такое зыбкое, что не успело войти в обиход? Что представляла собой современность? Безделушки и женское тело — сразу заявил критически настроенный Жан Руссо. Артур же Стивенс, вступаясь за Бодлера, впервые назвал поэта «человеком, который, кажется, придумал слово современность». Через живопись и фривольность современность вошла в словари. Но она утверждалась и распространялась так, как происходят завоевания: творя вокруг себя опустошения. Вскоре никто уже не помнил, как осторожно это слово прокрадывалось в язык. Однако для Бодлера оно так и осталось окутано облаком духов и пудры.

Когда Венский конгресс создал видимость порядка на континенте, в психике европейцев произошли серьезные изменения: прошлое вдруг оказалось доступно, его в любой момент можно было поставить на сцене. Причем все прошлое, а не только малая его часть (Греция и Рим), как это было прежде. От туманных витийств Оссиана ^[117] и друидов до сумеречной готики и блистательного Возрождения (включая то, что еще несколько лет назад было хроникой, а теперь предстало в виде костюмированного эпизода) — все превращалось в гигантский бутафорский склад. Из него черпали сюжеты прежде всего мелодрама и живопись, но кроме того, поэзия и проза. Позже, при Луи-Филиппе, постисторическое восприятие истории выплеснулось за пределы театральных подмостков и Салонов, проникло в интерьеры. История виделась теперь чередой датированных сцен, распределявшихся по разным комнатам, по разным углам дома. Прекрасно уживались вместе кабинет в стиле ренессанс, ниша в турецком духе и будуар рококо. Жить в таком интерьере, по словам Беньямина, было все равно, что быть пленником паутины, «в которой события всемирной истории подвешены, как высосанные трупики насекомых». Печать единого стиля, характеризующего ту или иную эпоху, как явление начало постепенно сходить на нет. В будущем будет только посмертная попытка Модерна (Art Nouveau) окружить образы и фантазии всемирной истории реликтовым лесом. История стала наконец превращаться в ответвление естественной истории.

Вместе с историей более доступным стало пространство. Азия была теперь не только туретчиной (или китайщиной), но бесконечностью, со всех сторон обнимающей мир, в которой индийцы, поклоняющиеся страшным многоголовым богам, смешивались с живущими на американских равнинах индейцами, в которых Шатобриан увидел предшественников денди. Становясь доступным, прошлое теряло свою абстрактность и свою значимость. Отныне его многочисленные проявления сопровождались определенной искусственностью. Человечество входило в новую эру воображаемого, в которой мы живем до сих пор.

Для открытия Салона 1855 года «произведения всех художников Европы были торжественно собраны на авеню Монтень, словно для некоего эстетического совещания». Бродя по залам, Бодлер вынужден был констатировать «общую для всех участников тенденцию обряжать своих персонажей в старинные одежды». Но по сравнению со временами Давида, тяготевшего исключительно к римской античности, появилось кое-что новое: «…Нынешние художники, напротив, трактуя сюжеты общего характера, могущие относиться к любой эпохе, упорно одевают своих персонажей в средневековые, ренессансные или восточные костюмы». Здесь Бодлер констатирует превращение прошлого — во всей его глобальности — в набор сцен, готовых к употреблению. Это было немаловажное явление, вызванное сложными причинами. Одной из них было нежелание видеть то, что представало взору на улицах большого города, потому что могло показаться чересчур новым. От этой новизны отгораживались бархатом, парчой, кисеей, драпировками, коврами, камзолами, манжетами, стрельчатыми арками, балюстрадами. А современность сводилась к «временному, мимолетному, случайному», к эфемерному и двусмысленному, которое Константен Гис пытался запечатлеть своими беспокойными, дрожащими линиями. Вот как случилось, что слово «современность», доселе бывшее не в ходу, утвердилось в качестве названия четвертой главы эссе Бодлера, посвященного Гису: тому, кто готов был раствориться в толпе, оставив после себя одни инициалы; тому «одинокому страннику с живым воображением, что пересекает бескрайнюю человеческую пустыню» (эти последние слова заимствованы у Шатобриана).