История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников - Зарина Асфари Страница 34

Как я уже писала, история не всегда предполагает одно прочтение – в данном случае ветхозаветное. Весьма вероятно, для первых владельцев серебряного блюда изображение на нём несло другой, политический смысл: они жили в период правления византийского императора Ираклия I, который победил сасанидов так же, как Давид – филистимлян. Ираклий вступил в поединок с императором сасанидов и одолел его, так что многие современники воспринимали своего правителя как нового Давида. Такое двойное прочтение гарантировало хозяевам блюда более сильные переживания: к религиозному чувству примешивалось патриотическое, предание старины воспринималось как новостная хроника.

В триптихе Иеронима Босха « Воз сена» ^{90}, как и в «Битве Давида с Голиафом», изображены и начало, и финал истории. Начало размещено на левой, «райской» створке триптиха, трагический итог – на правой, «адской». Сама форма триптиха диктует порядок чтения: сначала мы уделяем внимание центральной панели, затем изучаем боковые створки.

В центре внимания художника – алчность и сластолюбие, главные пороки эпохи, по мнению мастера и его богобоязненных современников. Триптих иллюстрирует популярную в Нидерландах поговорку: «Мир – как воз сена, и каждый хватает сколько сможет». Погрязшие в грехе люди дерутся из-за сена, не замечая, что воз тянут за собой черти, и переходят из мира людей в ад, где всех соблазнившихся ждёт расплата. Правая створка отведена изображению райских кущ – источника не только жизни на земле, но и греха, снедающего героев центральной панели.

Изобразив в «раю» падение ангелов и искушение первых людей, Босх продемонстрировал начало истории, а запечатлев в «аду» драматические и неизбежные последствия алчности, указал на единственно возможный финал.

Фальстарт: как обмануть аудиторию

В отличие от предыдущего приёма, сразу цепляющего внимание аудитории и позволяющего с первых слов или первого взгляда держать её в напряжении, фальстарт предполагает относительно спокойное начало и вскоре после – резкий поворот. Этот эффект неожиданности можно сравнить с ощущениями пассажиров из фильма Жерара Пиреса «Такси» (1998): человек садится в автомобиль, чтобы совершить обычную поездку, но внезапно будто оказывается на гоночном автотреке и несётся в пункт назначения на запредельной скорости.

Этот приём эффектно используется в ораторском искусстве. К примеру, можно начать рассказ в стандартном формате истории успеха, а затем резко переключиться, сообщив, что формальные признаки благополучия не уберегли вас от глубокого кризиса среднего возраста, и перейти к истории о том, как вы с ним справлялись. Или можно рассказать о том, как вы были примерным ребёнком, слушались родителей, закончили Гарвард и открыли свой бизнес, а потом признаться, что всё это ложь и на самом деле вы были троечником и хулиганом, не получили высшего образования и сбежали из дома, но вопреки всему стали преуспевающим бизнесменом, и сообщить, как вам это удалось.

Чаще всего секрет эффектного фальстарта кроется в смене жанра: то, что казалось историей успеха, становится драмой, то, что начиналось как роман воспитания, обращается в призыв мыслить нестандартно и отринуть шаблонные стратегии достижения славы и богатства.

Что мы видим на картине Эгона Шиле «Семья» ^{91}? Крепкую любящую семью художника: в тёмном помещении он сидит, обнажённый, на диване на корточках, и смотрит слегка мимо нас. Его жена, также обнажённая, расположилась на полу между его ног и печально смотрит в сторону. Укутанный в цветастый плед годовалый ребёнок уютно расположился у её лона. На смену свойственной работам Шиле экспрессивной деформации неожиданно приходит осязаемая натуралистичность форм, а вместо плоскостного изображения ощущается материальность, объём, живое присутствие героев в пространстве комнаты. В сравнении с прочими работами Шиле, эта – удивительно спокойная, даже мягкая. Однако в ней скрыта меланхолия, и довольно скоро зритель начинает испытывать беспокойство и тревогу. Он замечает, что, хотя члены семьи композиционно представляют единое целое, перевёрнутую пирамиду, где женщина находится под защитой мужчины, а ребёнок – матери, все трое смотрят в разные стороны.

Как часто бывает, соавтором художника в данном случае выступила сама жизнь, и история, возможно, задуманная в совсем ином ключе, обернулась хрестоматийным примером фальстарта: вскоре после написания этой картины от испанского гриппа скончалась супруга Эгона Шиле, а он сам пережил её всего на три дня. Эдит была на шестом месяце беременности, и художник сообщил своей матери об ожидаемом пополнении семейства за день до гибели жены.

Картина, которая при первом взгляде читалась как семейный портрет насторожённо, но решительно смотрящего в будущее молодого успешного мастера, с учётом последующих событий воспринимается не иначе как трагическое предчувствие скорого конца, несбыточная надежда на гармонию и тихое семейное счастье. Жанр семейной идиллии оборачивается драмой конкретной семьи и всей Европы – «испанка» унесла больше жизней, чем Первая мировая война.