Три влечения Клавдии Шульженко - Глеб Скороходов Страница 17

Иные коллективы слепо копировали манеру зарубежных коллег – говорить о собственном лице тут не приходилось. Порой копия в джазе, стремившемся бездумно перенести в свою практику чуждую ему манеру игры, производила комическое впечатление. Не о таком ли оркестре оставил запись в своих «Записных книжках» И. Ильф: «Джаз играл паршиво, но с громадным чувством, и иногда сам плакал, растрогавшись… При исполнении «Кукарачи» в оркестре царила такая мексиканская страсть и беспорядочное воодушевление, что больше всего это походило на панику в обозе».

В концертном джаз-ансамбле Скоморовского советская музыка была представлена только несколькими произведениями Дунаевского – его песнями и танцами из «Веселых ребят», концертным танго и фантазией на русские темы. Программа строилась главным образом на зарубежных инструментальных пьесах.

Публика, еще недавно так горячо принимавшая их, теперь оставалась почти равнодушной. Первое увлечение джазом прошло. Инструментальные танцевальные мелодии, записанные на пластинки, успешно раскупались в магазинах, – прикладная роль такой музыки нисколько не уменьшилась. Но в концертах слушатели принимали ее прохладно.

Приход в оркестр Шульженко – Скоморовский смог убедить ее сделать этот шаг, гарантировал полную свободу в выборе репертуара и творческое содействие всем замыслам, ярче высветил иное качество джаз-ансамбля.

Уже первая программа, в которой она выступала, стала более песенной. Шульженко исполнила очень разные по содержанию и настроению сочинения: героический марш Дзержинского «От края и до края», лирическую любовную песню «Если Волга разольется» Дунаевского, вихревую «Тачанку» Листова, фокстрот В. Сидорова «Дружба» и танго «Портрет», обработанное для джаза И. Жаком.

Почти все они не написаны специально для Шульженко. Певица обратилась к этому репертуару, чтобы испытать свои возможности нового для нее оркестрового сопровождения. Оказалось, что типично массовые песни, какими были «Тачанка» и «От края и до края», переложенные для джаза, прекрасно принимаются в новом инструментальном антураже, а музыканты помогают выявить их характер: тут нашлось место и трубам, передающим ржанье коней, и ударнику, имитирующему цокот копыт в «Тачанке», и широкой перекличке тромбонов, звучащей как эхо в тревожной «От края и до края».

– Пойте, что хотите, – сказал Скоморовский Шульженко. – У меня к вам только одна просьба: мне кажется, что ваш голос будет отлично звучать с соло моей трубы. Надеюсь, наш дуэт придется публике по душе.

На одном из первых концертов побывал В. Лебедев-Кумач – он приехал в Ленинград к Дунаевскому работать над песнями для фильма «Волга-Волга». Поэт, прославившийся после «Веселых ребят» и «Цирка», пришел в восторг и от дуэта певицы с трубой, и прежде всего от самой певицы. Сразу после концерта, в ресторане «Норд», он выдал Шульженко экспромт, написанный на салфетке, – стихотворение «Руки».

– Других таких рук в мире нет! – сказал он ей.

Стихи Шульженко сразу понравились. И она знала, кто напишет к ним музыку.

Илья Жак, пианист и концертмейстер оркестра, не сводил с нее глаз с первой их встречи. С ним она разучивала все, что пела у Скоморовского. Они часами работали над каждой песней и главным образом над теми, которые он писал для нее. А они у молодого композитора появлялись чуть ли не ежедневно. И одна лучше другой: «Андрюша», «Нюра», «В вагоне поезда», «Пиши, мой друг». Почти все они сразу же попали на пластинки. И эти первые варианты оказались, по-моему, лучшими в них – влюбленность певицы, свежесть ее чувств, искренность. К тому же ленинградские звукотехники не придерживались строгих правил – московские стандарты (одна пластиночная сторона не должна звучать более трех минут!) не очень волновали их. Ленинградцы ухитрялись втиснуть на пластинку песню и в три с половиной минуты, и даже в 3.50, но никогда не резали ее!

– Для меня все песни Илюша инструментовал сам. И как! – вспоминала Клавдия Ивановна. – Ведь года до тридцать восьмого на эстраде микрофонов не было, и задавить певца оркестром ничего не стоило. Инструментовки Жака меня поражали прозрачностью, ажурностью, изяществом. Даже в тутти музыканты у него не громыхали, а помогали передать настроение песни. Я уж не говорю, что сам Илюша играл как бог. И в каждом выступлении слова «Когда по клавишам твои скользили пальцы, каким родным казался каждый звук» я пела непосредственно ему. И до сих пор – ведь сколько лет прошло! – не могу расстаться с этой песней и включила «Руки» в свой юбилейный концерт, ставший фактически прощальным.

Жак поразил ее не только своей игрой – она уже работала с хорошими пианистами. В нем проявилась удивительная способность чувствовать певицу. Казалось, его рояль пел вместе с нею. С ним она могла замедлить темп, сделать внезапную паузу, проговорить, а не спеть отдельную фразу, – и при этом ни разу не возникал «раскосец» с аккомпанементом. Да и вообще она не могла назвать игру Жака аккомпанементом. Это было нечто иное, не знакомое ей, не испытанное прежде.

Все, что он писал для нее, сразу становилось родным, будто рожденным ею самой. Не оттого ли так быстро пополнялся ее репертуар! Куда исчезла лень, в которой она втайне упрекала себя, долго не приступая к новой вещи. К тому же почти вся лирика, что она исполняла до встречи с Жаком, была не оригинальной, а заимствованной. «Дружбу» Сидорова пел Вадим Козин, «Сашу» и «Простые слова» Фомина – Изабелла Юрьева, «Помнишь лето на юге» Петербургского – Павел Михайлов (у него песня называлась «Утомленное солнце»). Неудивительно, что это не становилось своим, а оставалось взятым напрокат.

Илюша же теперь писал только для нее. И как никогда много. Он признавался, что мелодии вдруг стали окружать его со всех сторон и не отпускали, пока не рождалась новая песня.

Даже появление в репертуаре Шульженко ставшей знаменитой «Челиты» связано с Жаком. Он познакомил певицу с композитором Михаилом Феркельманом, который предложил ей песню на обработанную им известную мелодию латиноамериканца Фернандеса.

– По-моему, – сказал Илья, – это может иметь успех.

И не ошибся: вскоре без «Челиты» не обходился ни один концерт джаза Скоморовского.

Шульженко не могла не заметить, что вообще наибольший успех у зрителей имели лирические произведения. Появившиеся «Руки» И. Жака на стихи В. Лебедева-Кумача, а затем «Записка» Н. Бродского – П. Германа и «Челита» в обработке М. Феркельмана горячо принимались слушателями.

Все это заставило задуматься – в чем причина того, что они отдают явное предпочтение лирике? Можно ли предугадать «неизбежность» успеха этих песен?

Для Шульженко ответы на эти вопросы не были однозначными. Идя путем поисков, она пыталась открыть новые грани лирического жанра, не боясь делать то, что до нее никто не делал.

Когда товарищи по оркестру предрекали тем же «Рукам» провал, высказывая сомнения в правомерности романса в джазе, Шульженко решилась на риск и продолжала работу, веря, что поэтический рассказ о любви, дающей все печали, но которую нельзя забыть, должен пробить дорогу к слушателю. И актриса не ошиблась.