Три влечения Клавдии Шульженко - Глеб Скороходов Страница 16

Кажется, что звук в этой комнате умирает. Но это только кажется. Напуганный непривычно мягкими потолком и стенами, звук беспомощно забивается в отверстия микрофонов и по двум длинным проводам бежит в соседнюю с ателье лабораторию, где сапфирный кристалл аппарата записи с помощью воскового диска делает его бессмертным».

В ателье, которое в быту называли «заикинским», все было так же, только победнее: комната-футляр поменьше, вместо рояля – пианино, ковер дополняли байковые одеяла и никаких световых ящиков. О начале записи Заикин сообщал Шульженко знаком руки, о конце – кивком головы, а иногда поднятым вверх большим пальцем – это означало и «Спасибо», и «Здорово», и «Все свободны».

В числе первых записей Шульженко оказалась ее дебютная – «Распрягайте, хлопцы, коней» и русская песня из этнографической программы – «До свиданья, тихий Дон», лирическая «Мы оба молоды» и написанная специально для Шульженко «Дружба», получившая вскоре необычайную популярность.

Звучали эти песни в фортепианном сопровождении (аккомпанировали известные на ленинградской эстраде пианисты Михаил Корин, а затем Анатолий Крахмальников), но в этих записях уже сказалось нечто новое. Песни-баллады, песни-миниатюры без ярко выраженного ритмического рисунка отошли в прошлое. Ритм медленного или быстрого фокстрота, блюза, танго, в котором была написана та или иная песня, еще не обозначался на пластиночных этикетках, еще не был подчеркнут ударником и контрабасистом, но уже пульсировал в аккордах фортепиано. До джазовой танцевальной песни оставался один шаг.

* * *

«У нас очень полюбили джаз, полюбили какой-то запоздалой, нервной любовью», – писали И. Ильф и Е. Петров в 1934 году.

Действительно, в 30-е годы джазы плодились, как грибы после дождя. На афишных тумбах рядом с объявлениями о концертах утесовского Теаджаза-«ветерана» (он родился в 1929 году) появились призывы посетить представления с участием только что созданных джаз-коллективов: Джаза-буффонады, Теаджаз-капеллы, Первого московского женского теаджаза в составе 30 человек, ленинградского «Джой-джаза», Кино-джаза, Цирко-джаза под управлением К Петровского и т. д. Стихия джаза охватила клубы и дома культуры, где рождались самодеятельные коллективы, джазы играли в фойе кинотеатров (в Москве, например, в «Художественном» выступал джаз под управлением А. Цфасмана), в парках, садах, ресторанах и даже на пляжах.

Однако и после ликвидации РАПМа, отвергавшего джаз как «классово чуждый пролетариату вид музыки», споры о праве джаза на существование не прекращались. Объяснение успеха джаза у слушателей ссылками на обывательские вкусы и мещанскую идеологию не звучало убедительно. Споры перешли в иную плоскость: во-первых, выяснение подлинных причин популярности этого вида музыки и, во-вторых, определение путей, по которым должен развиваться советский джаз.

Один из виднейших музыковедов И. Соллертинский писал: «В репертуаре джаза бесспорно наличествуют элементы того, что у нас принято несколько наивно называть «бодрой зарядкой». В джазе есть неподдельная веселость. Есть юмор… Есть (утверждаем это вопреки «Рамонам», «Чикитам» и «Черным глазам», со всеми «ответами» на таковые) элементы здоровой лирики. Все эти положительные моменты пока даются в очень скромных дозах. Но, очевидно, и их достаточно, чтобы завоевать бытовому джазу большую популярность.

Отсюда – мораль: не аннулировать джаз, но бороться за повышение культуры джаза на советской почве».

В 1937 году Клавдия Шульженко получила приглашение от Я.Б. Скоморовского стать солисткой руководимого им коллектива. Этот неожиданный ангажемент не вызвал у певицы энтузиазма.

«У меня, как и многих моих товарищей, джаз вызвал сначала любопытство, а затем глубокий интерес, – рассказывала Клавдия Ивановна. – Знакомство с ним началось еще в 20-х годах с зарубежных пластинок джазовой, как ее тогда называли, а проще – танцевальной музыки: фокстротов, квикстепов, танго, уанстепов и т. д. Все это мне казалось очень удобным для танца, но не для песни.

Большинство пластинок, которые я слышала, использовали человеческий голос как приложение к танцевальной пьесе, как дополнительный инструмент в оркестровке. Оттого сама песня занимала здесь очень незначительное место: один куплет и припев максимум, а то и того меньше. Стандартное построение таких пластинок – сначала оркестр, затем певец, потом опять оркестр – отводило песне в лучшем случае треть музыкального материала.

По такому принципу стали делать и наши джазовые пластинки. Текст песни в них терял всякий смысл: так, несколько ничего не значащих общих слов «для настроения», а главное место отводилось оркестру.

Я не считала это пороком, я видела в этом специфику джазовой музыки, предназначенной для танца. Но сама я работала и хотела работать с другими песнями, в которых главным было слово, мысль, характер. Может быть, поэтому не представляла себе свое участие в джазе.

Не представляла себе я его и сценически. Что делать певцу перед зрителем? Три минуты длится музыкальный номер, из них он поет минуту, а остальное время? И не поэтому ли на первых порах в наших джазах почти не было певцов-солистов, не имевших второй профессии? Певец был одним из оркестрантов, – отложив скрипку, он пел куплет и возвращался к своему делу. Или певец совмещал свои обязанности солиста с дирижированием. В этом я тоже видела своеобразие джазовых ансамблей, которое мне казалось незыблемым.

В ту пору, когда ко мне обратился Яков Борисович Скоморовский, положение несколько изменилось. Полноценная песня пробивала себе дорогу в концерты джаз-оркестров. И все-таки пришлось задуматься, а возможно ли программу джаза строить в основном на песне?»

Джаз Скоморовского переживал в 1937 году кризис. Талантливый трубач, один из организаторов и музыкальных руководителей Теаджаза Утесова, создавший свой высокопрофессиональный оркестр, испытывал, как и его коллектив, острый репертуарный голод. Бедственное положение, в которое попал джаз Скоморовского, было типичным для многих ансамблей.

Не случайно на дискуссии о джазе, прошедшей в Ленинградском отделении Союза советских композиторов в том же году, тезис о необходимости создания джазового репертуара был самым острым и звучал во многих выступлениях.

Уже никто не заявлял, что джаз не нужен. Противников джаза (во всяком случае, на дискуссии) не было, и бой с ними не состоялся.

«В танго, фокстроте, во всех видах танцев, которые были упрочены культурой джаза, есть много элементов фольклора, есть много элементов таких, которые могут быть использованы в нашей развлекательной музыке. И поэтому я не считаю опасным ставить вопрос о создании советского фокстрота, о создании советского танго», – говорил в своем докладе П.А. Вульфиус. «Джазу буржуазному должен быть противопоставлен джаз советский», – настаивал М.С. Друскин. С ними никто не спорил. «Так дайте же нам скорее произведения советских композиторов для джаза!» – звучало единодушное требование «практиков» джазовых ансамблей.

Их нетерпение и беспокойство было понятно. Репертуар оркестров под управлением влюбленных в джаз Б. Ренского, С. Самойлова, А. Варламова, А. Цфасмана и других на девяносто процентов состоял из произведений зарубежных композиторов. Лучшие из них – Гершвин, Берлин, Юманс, Элингтон, Портер, Хенди – давали возможность демонстрировать виртуозную игру. Но случалось (и, увы, нередко!), что программы заполнялись пошловатыми мелодиями шлягеров, услышанными по приемнику и записанными «по слуху» собственными аранжировщиками.