Will. Чему может научить нас простой парень, ставший самым высокооплачиваемым актером Голливуда - Марк Мэнсон Страница 16

Когда Пол появился у нас, я впервые почувствовал себя в безопасности в собственном доме. Он был сильным. Когда Пол был рядом, никто не смел тронуть меня и пальцем. Ни соседские дети. Ни белые мальчишки из школы. Ни собственный отец.

Я и так думал, что мой двоюродный брат запредельно крут. Но потом он открыл для меня мир хип-хопа.

В те времена хип-хоп был совсем не такой, как сейчас. Популярные исполнители уже существовали, но в целом движение оставалось подпольным. Эту музыку не продавали на пластинках, не крутили по радио, не показывали видеоклипы. Но всегда находился один парень, который знал другого парня, который мог достать для тебя запись с живого выступления в Нью-Йорке — эпицентра событий. Люди буквально стояли в толпе с магнитофоном над головой, чтобы записывать артистов. Так и появились микстейпы: люди приходили на вечеринку и держали над головой здоровенное радио целый час, а то и два, а потом копировали пленку и раздавали всем своим друзьям. Народ в Нью-Йорке доставал пленку с записями любимых хип-хоп-исполнителей, копировал, а потом вез друзьям в Бостон, отправлял почтой брату в Лос-Анджелес или включал своему маленькому кузену в Филли. Микстейпы выменивали, продавали, переписывали и снова меняли. Хип-хоп распространялся по всей стране из рук в руки с космической скоростью. Его сделали популярным обычные люди. Он разошелся как вирус еще до того, как придумали слово «завируситься». С улиц он попадал прямиком в сердца людей.

В 1970-е годы в черных районах Нью-Йорка были популярны уличные вечеринки. Въезд в квартал перекрывался, диск-жокей (так тогда называли диджеев) выносил вертушку с коробкой пластинок и играл на улице, а люди танцевали. Дело было в 1970-е, поэтому играли тогда в основном фанк и диско.

И в фанке, и в диско-песнях где-то в середине всегда шла инструментальная вставка. Размеренная музыка вдруг начинала нарастать, достигала пронзительного крещендо, когда все инструменты орали на полную громкость, а потом БУМ! Оставался только барабанщик. Этот момент стали называть «брейком». Брейкбиты специально писались особенно энергичными. Изначально они предназначались для того, чтобы исполнители вроде Джеймса Брауна могли показать свои шикарные танцевальные движения на сцене. Но в народе брейки стали считаться самой крутой частью песни, под которую все отжигали.

Поскольку всем ужасно нравилось танцевать под брейки, на одной уличной вечеринке в Бронксе парень по имени диджей Кул Герк придумал выносить две вертушки и одновременно включать две одинаковые пластинки. Так он мог переключаться между ними туда-сюда, играя бесконечный брейк. С двумя вертушками и микшером он мог на лету переставлять пластинки с Джеймса Брауна на Winstons и снова на Брауна, а потом на Слая и The Family Stone — брейк за брейком, брейк за брейком, по десять лучших секунд из всеми любимых песен. Так появился новый бешеный стиль танцевальных вечеринок и зародился современный диджеинг.

Из-за того, что у диджея теперь было две вертушки и микшер, появилась и еще одна инновация: скретчинг. Чтобы скретчить, пластинку двигали вперед-назад, и она издавала совершенно дикий новый звук. Одну пластинку можно было скретчить, пока другая играла брейк. Потом пластинку, которую скретчили, отпускали точно в ритм и проделывали всю последовательность заново, чтобы брейк мог продолжаться, пока людям не надоест.

Рэп был единственной переменной, которой не хватало в этом уравнении хип-хопа.

Теперь у диджеев было две вертушки и в два раза больше пластинок. Они больше не могли отвлекаться на развлечения публики. Поэтому они стали приглашать к микрофону своих братьев или друзей. Эти «мастера церемоний» — эмси — трепались с аудиторией, раззадоривали танцоров, нахваливали диджея и в целом отвечали за веселье:

— Дамочки, я вас не слышу!

— Одолжите соточку?

— Есть тут кто из Бруклина?

В конце концов самые талантливые эмси начали рифмовать под ритм брейкбитов — этот приемчик, позаимствованный у ямайских иммигрантов, назывался «рэпом».

Уличные вечеринки стали чумовыми. Особенно когда рифмы были умными, забавными, поэтичными, или — лучше всего — упоминали твой район.

Уравнение сложилось: диджей + эмси = хип-хоп.

Мир к такому был не готов.

«Плохая компания» Пола в Нью-Йорке помогала ему доставать самые крутые микстейпы. Он знал людей из Zulu Nation — одного из первых коллективов хардкорных поклонников хип-хопа, который базировался между Нью-Йорком и Нью-Джерси. Пол мог достать мне любую кассету: Грандмастер Флэш, Мелл Мэл и Furious Five, Treacherous Three, баттл между Кул Мо Ди и Бизи Би Старски, и мои самые большие любимчики — Грандмастер Каз и Cold Crush Brothers.

Грандмастер Каз безоговорочно сильнее всех повлиял на мою карьеру в хип-хопе. Я придумал Принца с оглядкой на него. Он одним из первых людей в хип-хопе умел рассказать историю. Его талантливые и находчивые рифмы захватывали дух, и ты слушал их, затаив дыхание, до самой точки. А уж точку он умел поставить как никто другой — чувак был королем панчлайнов. Я хотел быть таким же, как Каз. Кстати говоря, мой первый хитовый сингл «От девчонок одни беды» был вдохновлен — нет, написан под влиянием… короче, я изучил каждую строчку с фристайл-микстейпа Грандмастера Каза, который назывался Yvette («Иветт»), а потом написал свою версию той же истории. Наверное, он мне так нравился, потому что со мной был похожий случай, но мне ни разу не приходило в голову зарифмовать об этом. В каком-то смысле Каз высвободил мою творческую сторону, которая, как мне изначально казалось, не была никому интересна. Он разрешил мне быть собой.