Как начать разбираться в архитектуре - Вера Калмыкова Страница 68

Это не отменяет, разумеется, достоинств изображения.

Что бросается в глаза сразу же? Симметрия как основа композиции. В центре располагается ротонда, восходящая к античному толосу, однако не копирующая его (колоннада закрыта и, как кажется, застеклена). Площадь вымощена разноцветным мрамором. Все цвета приглушенные, как мы сказали бы, «пастельные». Дома справа и слева трех-четырехэтажные, они отличаются и по цвету, и по архитектурному решению, у каждого свой облик, но при этом нельзя не отметить общность стилистики.

Глядя на картину, мы понимаем: к концу XV столетия люди осознали, что организация городского пространства – то, что превыше самого себя, ибо она организует не только самое это пространство, но и сознание жителей.

Конечно, это произошло не впервые: античность проникнута идеями такого рода. Но в христианском мире это была революционная идея.

Нельзя сказать, будто следующие культурные эпохи подхватили и принялись ее развивать. Социальное расслоение, деление общества на богатых и бедных никогда не позволило бы устроить общее пространство таким образом, чтобы в нем одинаково комфортно было всем. Однако все-таки зерно попало в почву.

Еще раз обратимся к идеальному ландшафту идеального города. Вот в таком пространстве если не жил, то, во всяком случае, мыслил себя живущим ренессансный человек, и таким мировоззрением он обладал. Нельзя преуменьшить значение античности в культуре Возрождения, но все же: почему Ренессанс оказался возрождением именно античности? Почему эта идея оказалась столь продуктивной в культуре? Почему нельзя было продолжать готическую линию? Разве не хорошо ценить труд, стремиться к высотам духа, познавать гармонию мироздания с помощью числа, т. е. пользоваться открытиями Средневековья?

Ответ прост: человек захотел переселиться на землю. Об этом в полуразрушенном Риме говорил Альберти. Об этом думал и писал Леонардо. И те жалкие фрагменты античного наследия, которые были доступны людям XV–XVI веков, побуждали их к мысли, что горизонтальная ось существования ничем не хуже вертикальной.

Это нам сейчас, после всех раскопок, начатых два века спустя, легко говорить, что периптер – воздушный корабль, ну, может быть, не такой быстроходный, как готический собор. Но люди Возрождения не имели таких знаний.

Наконец, еще одна отличительная черта Ренессанса – последняя по порядку рассказа, но не последняя в плане формирования языка культуры – это овладение перспективой. Перспектива – это изображение пространственных объектов на плоскости в соответствии с кажущимся уменьшением их размеров по мере отдаления объекта, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре. Причем для того, чтобы начать таким образом изображать внешние объекты, необходимо научиться абстрагировать видимый мир от себя самого. Этот процесс очень важно понять.

Мы мыслим себя и мир вокруг с помощью слов, которые имеются в нашем словаре. Если мы не имеем какого-то понятия, значит, не можем описывать мир, ни внутренний, ни внешний, с его помощью. И тогда мы придумываем нужное понятие. Так, например, Н. М. Карамзин придумал слово «личность», которого в русском языке до него не существовало. А мы теперь даже и вообразить себе не можем картину мира, в которой не существовало бы понятия «личность».

В обычных условиях человеческий глаз – и это свойство не изменилось с первобытных времен – воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, т. е. удаленные предметы видит меньшими, а не большими по размеру. Обратная перспектива применялась в византийской живописи, в древнерусской, в изобразительном искусстве итальянских «примитивов»… Большой вопрос, знали ли линейную перспективу живописцы античности. Этот факт дискуссионен: многие ученые полагают, что видение эллинов или римлян-живописцев было плоскостным, однако для Михаила Гаспарова, например, вопрос однозначно решался в пользу наличия у них прямого перспективного видения.

Но пока в течение христианских столетий процессы абстрагирования в человеческом сознании не завершились, перспективного видения возникнуть не могло, потому что человеку, вопреки физиологии, понятнее не прямая, а обратная перспектива.

При обратной перспективе изображенные на плоскости предметы по мере удаления от зрителя увеличиваются, расширяются. Получается, что точка, в которой сходятся линии, расположена внутри самого зрителя. Это очень интересно для понимания внутренней жизни человека. Индивидуальная жизнь человеку Средневековья была мало знакома. Он мыслил себя частью человеческой общности, ощущал себя частью мироздания, одной из многих, жил «вовне» больше, чем «в себе», не столько личными ресурсами, сколько обычаем, нормой, порядком, в том числе и порядком космическим. И все окружающее стояло к нему очень близко: тесной и конкретной была визуальная связь с пространством и с вещами, в нем расположенными. Чем дальше находился предмет, тем сильнее человек хотел показать его близким. Лучший способ передать такое мировидение – обратная перспектива.

Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Следовательно, обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой форме.

Как только человек ментально переселился на землю, он понял: нет необходимости приближать к себе то, что и так досягаемо.

Земным – земное.

В такой ситуации неизбежно возвращение в культуру изображения обнаженного тела.

Для итальянцев изучение анатомии с самого начала имело научный, теоретический характер. Стремясь к точной передаче телесного облика человека, его движения и пластики, художники Возрождения обращались к докторам и присутствовали при исследованиях. Центром такого рода анатомически-художественной практики стала Флоренция.

Первый значительный результат изучения анатомии художниками – «Изгнание из Рая» (1426–1427) Мазаччо. И хотя пропорции тел еще несколько нарушены и пластика не кажется нам совершенно естественной, все же мы можем с уверенностью заявить, что движения и жесты Адама и Евы передают тяжелейшее эмоциональное состояние, которым они охвачены.

Затем последовали работы Андреа дель Кастаньо (1423–1457) и Антонио дель Поллайоло (1429–1498). Показывая Распятие, Кастаньо передал мышечный массив мужского тела настолько реалистически-рельефно, что изображение кажется гиперболическим. Поллайоло в знаменитой работе «Геракл и гидра» (1475) передал мощное стремительное движение, сопровождающееся напряжением мышц.

Андреа Верроккьо, Лука Синьорелли, другие мастера – все они стремились к тому, чтобы быть верными жизни, действительности. Но к тому же самому, как мы помним, тяготели и художники романики или готики. Вопрос только в том, что понимать под действительностью: если в Средние века имелись в виду прежде всего соотношения объектов и ценностей и степень их соответствия мыслимому, умопостигаемому идеалу, то в эпоху Возрождения речь зашла о конкретных формах, как архитектурных, так и телесных.