Миражи советского. Очерки современного кино - Антон Долин Страница 62

В наивном замечании скрыт ответ на главный вопрос: почему этот сериал сняли не мы, почему в России его создание было бы невозможным. Дело вряд ли в прямых цензурных ограничениях. Отчасти в возможностях бюджета (но «можем, когда хотим», это знают все). Важнейшая причина, однако, в другом. Для нас всё мрачное, неприятное, травматичное — «черное». На русский язык не перевести жанровое определение «нуар», потому что черный цвет непременно обрастет негативными коннотациями; специфическое русское понятие «чернуха» тоже непереводимо — никому не объяснить, почему в сгущении красок, предопределенном выбором темы или авторским видением, непременно есть что-то плохое. Слово происходит от советского бюрократизма «очернение»: не разрешенная компетентными органами негативная оценка реальности. Но «чернуха» ушла из публицистики в народ. Теперь так называют болезненное, сложное, неосветленное.

«Чернобыль», затрагивающий самое трагическое событие позднего СССР, — катастрофа в Припяти стала символическим выражением и одной из реальных причин крушения империи, — бьет в силовой центр коллективного больного места, к которому (казалось нам) можно прикасаться только через «подушку безопасности» жанра или вымысла. Поэтому так шокирующе прозвучал придуманный американцами, снятый шведами и разыгранный по преимуществу британцами мини-сериал. Поэтому же столь сильной была реакция: и в намерении разоблачить возможную ложь и указать на ошибки (опять «очернение» и борьба с ним), и в ужасном, не всегда вербализуемом ощущении, что за вычетом деталей показанное на экране — не вымысел, а именно быль. Хоть и черная.

II.

Правдивость «Чернобыля» родилась из персональной одержимости этой темой создателя и сценариста мини-сериала Крэйга Мэйзина, ранее известного прежде всего в качестве сценариста разнузданных комедий, среди прочего — второй и третьей частей «Мальчишника в Вегасе». Он прочитал и посмотрел всё, что было возможно, съездил в Припять и другие города бывшего СССР, изучил вопрос со всех сторон и необъяснимым образом убедил продюсеров в перспективности подобного затратного и рискованного проекта. А сокрытие и последующее обнаружение правды стало центральной сюжетной пружиной, на которой строятся судьбы всех персонажей сериала, но прежде всего — Валерия Легасова, замдиректора Курчатовского института и члена правительственной комиссии по ликвидации последствий чернобыльской катастрофы. Согласно фильму, он и был тем человеком, который объяснил начальству, что происходит именно катастрофа, а не рядовой системный сбой.

Мы впервые видим Легасова в прологе фильма — уже два года спустя после аварии. Он заканчивает долгий труд: запись аудиокассет с правдивым рассказом о случившемся. Тайно отнес я их в безопасное место (кассеты и правда были, но конспирация — плод романтической фантазии сценариста), он кончает с собой, тем самым легитимизируя статус своего рассказа как субъективной, но последней, окончательной правды. «Какова цена правды?» — реплика, запускающая весь сериал и его смысловой стержень, цепную реакцию поиска реальной, нецензурированной подоплеки показанных событий. Они отматываются к началу (взрыву на АЭС, увиденному издалека, из окна своей квартиры, одной из центральных героинь, женой пожарного Людмилой Игнатенко), чтобы потом развиваться вплоть до финальной спирали — разбирательства на суде, поиска и определения виновных, авторского вердикта. На тезис кагэбэшников: «Нет никакой правды» здесь дается ответ: «Каждая ложь — это долг правде, который рано или поздно придется платить».

Такой выплатой для сериала, наполненного вымышленными ситуациями и диалогами, явно драматизирующего подлинные события, становится финальная сводка фактов на фоне хроники и фотографий. Авторы напрямую объявляют, что выдумали, а что взяли из реальности, — зритель может сам сравнить это с чудовищной, невообразимой ложью советского правительства, объявившего пострадавшими от катастрофы в официальной статистической сводке всего несколько десятков человек.

Виновный на суде определен: это отнюдь не Анатолий Дятлов, назначенный «стрелочником» зам главного инженера по эксплуатации Чернобыльской АЭС, чьи непосредственные приказы, казалось бы, повлекли за собой трагический взрыв. Виновата политическая система, в которую была заложена бравурная и смертельно опасная ложь о сбоях в системе контроля ядерного реактора — не только чернобыльского, но любого из многих, установленных по всей территории СССР. Этот ход дал удобный козырь противникам сериала, которые стремились свести его к «антисоветской» или «русофобской» пропаганде, созданной по заказу таинственного центра. Но он же позволил выйти на уровень обобщения, не ограниченный советскими границами.

Безусловно, «Чернобыль» — по-настоящему монументальный эпос о феномене постправды и ее губительных последствиях.

О том, как бесконечность субъективностей, выдаваемая за невозможность установления единой истины, в буквальном смысле губит людей, разъедает их души, тела и судьбы — подобно радиации, становящейся жутко наглядной метафорой. Это, а вовсе не ненависть к давно почившему СССР или нынешней РФ, и позволило миллионам зрителей по всему миру идентифицироваться с героями сериала, имевшего сенсационный зрительский успех. Американцы, к примеру, смотрели его, как историю о борьбе Дональда Трампа с активистами-экологами: не желающим открывать глаза политикам природа непременно нанесет ответный УДар.

Правда постепенно проявляется и дает о себе знать, подобно радиоактивному заражению. Плоть лжи разлагается, обнажая мышцы и кости — костяк гибнущего человека или режима, который кажется самому себе абсолютно здоровым, но на самом деле дышит на ладан. Именно поэтому главными героями «Чернобыля» сделаны не политики или ликвидаторы, а единственные люди, не могущие игнорировать истину, — ученые.

III.

В исполнении англичанина Джареда Харриса Легасов предстал человеком, будто бы начисто лишенным харизмы и не способным ни открыто противостоять представителям власти, ни попросту выступать публично. Он впервые делает это на заседании правительственной комиссии, перед генсеком Горбачёвым, будто нехотя и боясь собственных слов, но вынужденный к этому смертоносной ситуацией. Ученый оказывается тем счетчиком радиации, который не способен врать, иначе он попросту сломается.

Любопытно проследить за постепенной эволюцией образа «безумного профессора» в мировом кино, приведшей нас к Легасову — ничуть не сумасшедшему, но проявляющему безумную отвагу в одиноком противостоянии отлаженной машине лжи и лицемерия. От первых докторов — Калигари и Мабузе, наследников Виктора Франкенштейна, проклятых и пугающих детей романтической эпохи, — кинематограф очень не сразу пришел к культу науки. Даже археолог Индиана Джонс был эксцентриком и чудаком, что уж говорить о гениальном физике, «доке» Эммете Брауне из «Назад в будущее» с его прической, подпрыгиваниями и вскриками. Одним из последних ученых-безумцев, канонизированных в кино, стал математик Джон Нэш в «Играх разума». Публику он прельстил, разумеется, не своими малопонятными открытиями (возможно, именно их неэкранизируемость и кажется киношникам вызовом, который невозможно не принять), а диагнозом. Профессор-шизофреник неизменно видел рядом с собой воображаемых собеседников, с которыми не распростился до конца дней, — и режиссер Рон Ховард, позволяя видеть их и верить в них зрителю, делал игру в безумие интерактивной.