Как начать разбираться в архитектуре - Вера Калмыкова Страница 49

В том же Арльском цикле присутствует и разработанный сюжет Рождества Христова. Здесь мы вновь сталкиваемся с использованием принципов византийской иконографии, формально отринутой вместе с восточными догматами, а на деле продолжавшей питать западную традицию вплоть до зрелого Ренессанса. Обращает на себя внимание композиция скульптурного изображения, которая при сохранении рельефа парадоксально создает эффект, близкий к трехмерности: морды животных, согревающих Младенца своим дыханием, расположены в верхней части рельефа и как бы выступают из глубины яслей. А мастеру из Шовиньи, изобразившему в одной сцене Рождество и Поклонение волхвов, удалось передать ощущение восторга Марии и Иосифа, увидевших Чудо в обыденной человеческой жизни.

Сцена Успения и Вознесения Богоматери решена скульптором из Нотр-Дам-дю-Пор в Клермон-Ферране предельно конкретно и буквально: Деву Марию «берут» на небо три ангела, вынимающие Ее из гроба, в котором Она лежит совершенно живая, с открытыми глазами.

Неоднократно в разных соборах и церквях можно видеть тонкую проработку камня там, где нужно было показать складки ткани. Кажется, это свидетельство взаимодействия мастеров Запада с восточными коллегами – увы, плохо подтвержденное документами…

Мадонна во славе или Царица Небесная – вот сюжет романского искусства, перешедший в готику и ренессанс. Мастер из Шовиньи, декорируя капители храма, в наивной и выразительной манере передает торжество Девы Марии, ощутившей, что Ее судьба состоялась. Лицо Богоматери торжественно, складки мафория расположены стрельчато, составляют орнамент, а очертания греческих букв внутри нимба создают впечатление царского венца с остроугольными краями. Слева и справа от Девы – фигуры коленопреклоненных волхвов с дарами, причем их масштаб значительно уменьшен по сравнению с Ее фигурой. Рука Господа, еще большего масштаба, чем у сидящей Марии, является знаком присутствия Бога Отца, а звезда волхвов, провозвестница Рождества Иисуса, – знак Бога Сына.

Те же тенденции наблюдались и в алтарной скульптуре. Раскрашенные деревянные фигуры Мадонны с Младенцем увенчивались четко проработанными царскими коронами. На некоторых налобные повязки украшались самоцветами – получался прообраз короны. Алтарный образ Богоматери мог быть выполнен в технике эмали на позолоченной меди, и здесь мандорла, царский венец, проработка складок одежды – все отличалось высочайшей техникой исполнения. Иногда мастера использовали резной дуб, серебрение, золочение, эмаль и другие материалы и техники, но все это не заслоняло ни выражения лиц, ни более совершенных приемов моделировки фигур и при этом подчеркивало готическую изысканность, причудливость, прихотливость целостного решения образа. Мария могла держать в руке золотую державу – знак власти над всем миром.

Вот так на материале декора храмов или священных предметов можно наглядно увидеть переход от романского стиля к готическому. И глубже понять связь обоих изобразительных языков, которые иногда совершенно напрасно противопоставляются.

В Древнем мире женщина пользовалась значительно большими правами и привилегиями, чем в Средневековье. Хозяйка и мать, она не занималась политикой и крайне редко попадала во власть, но зато распоряжалась домашним хозяйством, могла заключать торговые сделки, и даже муж дома полностью подчинялся ей. Однако история с грехопадением Евы и Адама и особой ролью, которую сыграла Ева с ее неукротимым любопытством, сильно навредила всем женщинам в христианские века. Теперь прекрасная половина человечества воспринималась как орудие дьявола и священнослужители активно призывали мужчин ограничивать жен и дочерей в светской активности. С особенным рвением боролись против возможных измен законному супругу, причем методами порой совершенно варварскими.

Идеологически ситуация поменялась с началом Крестовых походов. Да, многие рыцари, отправляясь в Палестину, надевали на жен металлические «пояса верности». Но другие, правда, таких было меньшинство, брали их с собой в поход, как это сделал французский король Людовик VII. А самое главное, что постепенно переосмысливалась роль женщины в культуре.

Рыцари шли освобождать от сарацин, т. е. от неверных, Гроб Господень. Тем самым они утешали Богоматерь, Которая радовалась, ибо место погребения Ее сына переходило в руки Ее единоверцев. Доставить радость Деве Марии считалось одной из целей похода. Пресвятая простирала Свой покров на защитников Гроба, заботилась о спасении их душ, охраняла во время пути. Так рождалось отношение к Женщине, которое мы называем рыцарским. Но оно постепенно начало распространяться и на всех женщин: мужчины поняли, что женщины нуждаются в их защите. Немало способствовали тому и истории знаменитых дам эпохи – той же Алиеноры Аквитанской, например. И, разумеется, общий рост образованности не мог не повлиять на смену системы оценок: трубадуры пели прекрасные песни о том, как крестоносцы оставляют родимый дом, а о ком же грустить, как не о возлюбленной. Так зарождался культ Прекрасной Дамы, которая вовсе не обязательно была супругой рыцаря и матерью его детей. Напротив, в идеале мужчина ни в коем случае не должен был испытывать к своей Даме плотского вожделения, и лучше, если даже видеть ее было для него затруднительно. Одно-два, три свидания в жизни – вполне хватит для рождения прекрасного непорочного образа, вдохновляющего на рыцарские подвиги под палящим солнцем чужой страны. Зато подвиг прославлял Даму как вдохновительницу – и становился радостью для Девы Марии. Круг, таким образом, замыкался.

Когда какой-нибудь средневековый рыцарь начинал служение своей Даме, его поведение должно было соответствовать модели, коду, вне которого никакие его поступки или действия не воспринимались бы именно как любовный подвиг. Поведенческий код питался сложной и подробной системой ритуалов, поддержанной всей системой родов, видов и жанров искусства – как музыки и живописи, так и литературы и танца. Со временем образ «грубого властелина» трансформировался в образ «вежественного», «милостивого защитника и покровителя» всех, кто нуждался в защите и покровительстве; сила как общественный идеал сменилась милосердием, вежливостью или утонченностью; властитель, разумеется, обязан был оставаться сильным, но это больше не декларировалось. На первый план выходила именно его культурность, рыцарственность, благородство физического и духовного облика. Все приближенные к княжескому двору должны были соответствовать требованиям высокой образованности и культурности.

«Вежественный» человек должен был уметь разговаривать о высоких материях. Вот почему все большим и большим авторитетом начали пользоваться люди высокоученые. Постепенно начали возникать университеты – учебные заведения, в которых люди получали всеобъемлющее образование. Первый университет в Англии, Оксфордский, открылся в 1096 году, второй, Кембриджский, в 1209-м (сведения расходятся, возможно, Оксфордский – это все же 1209 год). С XII века в Европе, в Италии, открылись, во-первых, Болонская правовая школа, получившая статус университета в 1168 году, во-вторых, Высшая медицинская школа в Салерно. В конце столетия учащихся уже принимал Парижский университет.

Средневековый человек как бы пробудился от сна, освободился от терзавших его видений ада… и вверил свою судьбу Богоматери. Она оказалась и в центре теологической системы, и в центре скульптурного декора, и в центре светоносного пространства: недаром готическая витражная роза посвящена именно Ей. Для готической эпохи сюжета Успения оказалось мало, и прихожане видели, как ангелы уносили Пречистую Деву в Царство Божие, где она восседала на престоле по правую руку от Сына с короной на голове. Это сюжет «Коронование Девы Марии», и он есть почти в каждом готическом храме. Великий французский скульптор XIX века Огюст Роден, долго рассматривавший северный портал собора Лана, писал, что у него возникло ощущение, будто ангелы пришли за Девой и пробуждают Ее ото сна – и это «чувственное воскрешение».