125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан - Камилл Ахметов Страница 47

Как мы помним, уже в 1924 году Сергей Эйзенштейн создал полностью сконструированный фильм, не основанный ни на каких конкретных событиях, но отражавший историю русских протестов 1905–1907 годов в целом, – «Стачка».

Тот же рецепт Эйзенштейн применил при производстве фильма «Броненосец „Потемкин“» (1925). Результат позволил режиссеру с полным основанием утверждать, что фильм выглядит как хроника, но работает как драма. После того как погибал матрос Григорий Вакуленчук (реальное историческое лицо, унтер-офицер, один из организаторов мятежа на корабле), зритель понимал, что важна не личность, а сумма людей. В драматургии фильма действуют три коллективных героя: матросы броненосца «Князь Потемкин-Таврический», их враги – офицеры корабля и правительственные войска и жители Одессы: по сути, женский персонаж, ведь большинство одесситов в фильме – женщины. Таким образом, в фильме присутствует и элемент мелодрамы – единение корабля и Одессы разрушает мелодраматический злодей.

Воспринимать картину как хронику не мешало тогда, как не мешает и теперь, то что большая часть событий, отраженных в фильме, либо протекала совсем не так, как было показано, либо вовсе не имела места. Так, никто не накрывал выстроенных на палубе матросов брезентом перед расстрелом, и обычая такого на флоте никогда не было (брезент могли постелить под ноги матросам, что, согласитесь, не то же самое) – но жуткое зрелище покрытых брезентом людей, обреченных на смерть, действовало на зрителей безотказно.

Аналогично во время беспорядков в Одессе не было расстрела мирных жителей среди бела дня на Потемкинской лестнице. Трагические события происходили ночью в порту при участии криминальных элементов; возможно, вследствие провокации властей (что напоминает один из сюжетных ходов «Стачки»). «Одесская» лестница нужна была Эйзенштейну как визуальный символ рокового, неудержимого водопада – массы, как в «Стачке», беспорядочно и обреченно катятся вниз, за ними волна за волной идет смерть.

Драматургия фильма соответствовала структуре пятичастной классической трагедии:

1. Экспозиция: эпизод «Люди и черви».

2. Завязка: эпизод «Драма на тендере».

3. Прогрессия усложнений: эпизод «Мертвый взывает».

4. Кульминация: эпизод «Одесская лестница».

5. Развязка: эпизод «Встреча с эскадрой».

В кульминации мы видим радость единения матросов и одесситов, подчеркнутую ярким натуральным освещением, длинными планами и раскрашенным вручную флагом броненосца. Многие из тех, кого камеры показывают в этих сценах, вскоре будут мертвы. Радость сменяется ужасом, а длинные планы – контрастом длинных и коротких. Еще более высокое напряжение достигается через визуальный конфликт – солдаты в белых гимнастерках оттесняют вниз по лестнице горожан, одетых преимущественно в темные тона, ярко освещенную лестницу перерезают стволы винтовок и тени, падающие от солдат, и т. д. Малым, но чрезвычайно впечатляющим аттракционом внутри большого аттракциона с одесской лестницей служила знаменитая детская коляска, упущенная убитой солдатами матерью и бесконечно долго катившаяся вниз по лестнице. Кульминация завершается выстрелами броненосца (действительно имевшими место) по городу.

Фильм завершался отображением реального исторического события: «Потемкин» без единого выстрела проходил сквозь эскадру – это позволило закончить картину на высокой ноте и опустить дальнейшее трагическое для команды броненосца развитие событий (надо сказать, довольно популярный прием при адаптации реальности). Эмоциональное воздействие фильма было настолько мощным, что восстание на одном отдельно взятом корабле легко трактовалось как символ (или, пользуясь терминологией самого Эйзенштейна, синекдоха – часть вместо целого) всего революционного движения России.

«Броненосец „Потемкин“» произвел огромное впечатление на кинематографистов всего мира. Датский режиссер Карл Теодор Дрейер воспользовался идеями Эйзенштейна, работая над своим французским фильмом «Страсти Жанны д’Арк».

Жанна д’Арк – безусловно почитаемая и любимая французская народная героиня. Первые фильмы о ней были поставлены еще на заре кинематографа, а в 1920-е годы ее популярность вспыхнула с новой силой в связи с тем, что в 1920 году католическая церковь причислила Жанну д’Арк к лику святых. В преддверии 1929 года – года 500-летнего юбилея начала деяний девы-воительницы – компания Société générale des films предложила датскому режиссеру Дрейеру, уже тогда довольно известному в Европе, экранизировать роман Жозефа Дельтейля «Жанна д’Арк», за который писателю была присуждена литературная премия Фемина 1925 года.

Несмотря на то что Дельтейль значится в числе авторов сценария фильма, итоговая концепция Дрейера была следующей:

● фильм должен быть основан на оригинальных протоколах допросов Жанны д’Арк. Из протоколов следует выбрать наиболее принципиальные вопросы судей и ответы Жанны;

● не имеет смысла загромождать повествование обсуждением обвинений Жанны в колдовстве, военных преступлениях и попытке самоубийства, так как главные пункты отречения, которое она должна подписать, касались ее убеждений;

● в картине должен соблюдаться принцип единства времени и места действия – несмотря на то что процесс продолжался около пяти месяцев, фильм окажет более сильное эмоциональное воздействие, если все его события, от первого допроса до казни, будут происходить в рамках одного дня.

Сам Дрейер определял свой фильм как «документальный» – и делал это, очевидно, под впечатлением от «Броненосца „Потемкин“» Эйзенштейна. Зритель «Страстей Жанны д’Арк» должен почувствовать себя свидетелем событий 1431 года в Руане, когда Жанна д’Арк, находясь под огромным давлением судей, подписала «отречение от заблуждений», была осуждена на пожизненное заключение, а затем отказалась от отречения и пошла на костер. Не так важно было, чтобы декорации и костюмы соответствовали эпохе, как то, что актеры должны работать без грима, наклеек и париков, играть максимально реалистично и произносить в кадре свой текст – несмотря на то что студия отказала Дрейеру в звуковом оборудовании и фильм был снят по традиционной «немой» технологии.

Кроме того, Дрейер не планировал снабжать фильм начальными титрами с именами исполнителей – кто главная героиня, и так хорошо известно, а как зовут остальных героев, не очень существенно. Тем не менее все основные действующие лица, прописанные Дрейером в его сценарии, соответствовали реальным историческим персонам – главный судья епископ Пьер Кошон, наместник инквизиции Жан Леметр, ругатель и ненавистник обвиняемой прокурор Жан д’Эстиве, ответственный за психологическое воздействие на обвиняемую монах Николя Луселер, сочувствующий монах Жан Массье, английский граф командор Ричард Уорик и другие. Таким образом, если зритель хорошо знает детали процесса над Жанной д’Арк, то из поведения героев и их реплик он легко сделает выводы, кто есть кто. Если же нет – главной героиней фильма останется сама Орлеанская дева, ее антагонистом будут коллективные герои, члены суда и английские солдаты, а сочувствовать ей будет тоже коллективный герой – французский народ.