125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан - Камилл Ахметов Страница 46

Вернемся в прошлое. 1920-е годы были крайне продуктивными: сформировалось широкое поле для всевозможных авангардных экспериментов в области чисто изобразительного кинематографа, появились фильмы с абстрактной драматургией, абсурдистские и сюрреалистические фильмы. Немецкий экспрессионизм был далеко не единственным полем для этих экспериментов – так, французский режиссер Абель Ганс еще в 1915 году снял экспериментальную комедию «Безумие доктора Тюба» с участием Альбера Дьёдонне, который в роли яйцеголового ученого менял при помощи некоего волшебного порошка облик своей собаки, знакомых и посетителей – при съемках использовались кривые зеркала.

Немецкий художник-авангардист Ханс Рихтер выпустил картины «Ритм 21» (1921) и «Ритм 23» (1923), которые стали одними из первых абстрактных фильмов в мире. В них действовали черные, белые и серые прямоугольники разных оттенков и размеров, которые изменялись в размерах и двигались на черном, белом или сером фоне, пытаясь вытеснить друг друга из кадра, – несмотря на отсутствие «правильных» героев и драматургии, изобразительный конфликт был построен Рихтером в соответствии с канонами драматургии.

Экспериментальный фильм французского режиссера Рене Клера «Антракт» (1924) рассказывает совершенно абсурдную историю, но снят в соответствии с законами драматургии – в нем есть пролог (старая пушка сама по себе ездит по крыше высокого здания, затем появляются два персонажа, которые заряжают пушку и целятся из нее в зрительный зал); экспозиция (абстрактный монтаж снятых на пленку парижских пейзажей и выступления балерин), первый переломный пункт (смерть балетмейстера), центральный переломный пункт (на похоронах балетмейстера катафалк ускользает от процессии, начинается погоня), кульминация (очень быстрый монтаж дорожных пейзажей в самых разных ракурсах и кадров, снятых с «американских горок»), второй переломный пункт (гроб пулей вылетает из катафалка), обязательная сцена (балетмейстер поднимается из гроба и «расстреливает» из волшебной палочки всю похоронную процессию); финал (балетмейстер падает сквозь прорванный экран в зрительный зал, но кто-то – очевидно, зритель – пинком отправляет его обратно в экран).

Великолепным примером сюрреалистического кино стал фильм «Раковина и священник» (реж. Жермен Дюлак, 1928). История (если это можно так назвать) начинается с того, что одетый в черное священник разливает темную жидкость в колбы из большой раковины и разбивает каждую колбу – раковина при этом не пустеет. Входит увешанный медалями офицер, торжественно разбивает раковину саблей и уходит. Священник ползет за ним на четвереньках по улицам города…

Цепочка нелогичных, таинственных и эротических приключений, которая продолжается более получаса, приводит к тому, что раковина вновь оказывается в руках священника. Он начинает пить из нее темную жидкость, и фильм на этом заканчивается.

А в 1929 году появляются три шедевра – городская симфония «Дождь» голландца Йориса Ивенса, героем которой является город в предвкушении дождя, во время дождя и после дождя; образец сюрреализма «Андалузский пес» 1928 года Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, в котором отсутствует сюжет как таковой, но есть герои, есть действие, есть систематическое появление определенных визуальных образов и есть, например, монтаж по геометрическому подобию, когда контуры изображения в начале следующего монтажного кадра напоминают контуры изображения в конце предыдущего монтажного кадра; и уникальное поэтическое документальное кино Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929). Вертов стремился создать новый, уникальный и универсальный, специфический язык кино за счет движения, монтажа, манипуляций временем и пространством. Он демонстративно отказался от сценария, титров, актеров, декораций и костюмов, вынуждая зрителя самого стараться понять содержание фильма, созданного благодаря монтажу.

«Человек с киноаппаратом» чуть более чем за час отражает жизнь трех крупных городов СССР – Москвы, Киева и Одессы – с утра до вечера. Интересно, что к «вечеру» плотность экранного действия не снижается, а нарастает, и кульминация приходится на последние шесть минут фильма. В картине около 3000 монтажных кадров (не считая широкого использования полиэкрана, двойной экспозиции, зеркальных отражений и наплывов), из них около 300 приходится на последние шесть минут, причем не менее 200 – на последние две минуты, при этом за последние полминуты перед зрителем проходит, пожалуй, более 100 монтажных кадров.

В ряде кадров фигурируют брат режиссера Михаил (Моисей) Кауфман, оператор картины, и жена режиссера Екатерина Свилова – монтажер фильма. Киноаппарат, возвышающийся над толпами людей, как марсианский треножник, бешеный ход времени, слом традиционного искусства, вездесущий киноглаз – только некоторые из символов Дзиги Вертова в этом фильме.

Как мы видим, около 100 лет назад у кинематографистов-новаторов одновременно развивался интерес к «чистому» кино, как не основанному ни на чем реальном, вплоть до полного сюрреализма, так и основанному только на неигровых кадрах, отснятых в документальной манере. Это имело очень важные последствия.

Например, мастер сюрреализма Луис Бунюэль спустя годы перенес приемы «чистого» кино в сюжетное кино – и появились такие жестко сатирические фильмы, как:

● «Ангел-истребитель» (1962), знатные герои которого по необъяснимым причинам в течение многих дней не могут выйти из дома после вечеринки – и постепенно опускаются до жертвоприношений.

● «Дневная красавица» (1967) по роману Жозефа Кесселя, который рассказывает всю историю с точки зрения главной героини, сыгранной Картин Денёв, – при этом установить, когда именно она живет реальной жизнью, а когда грезами, становится по ходу истории все труднее и труднее.

● «Скромное обаяние буржуазии» (1972) – на этот раз буржуазные герои Луиса Бунюэля никак и нигде не могут пообедать. Бунюэль продолжал экспериментировать со сменой модальностей – например, герои могли, проснувшись, не вернуться в реальность, а перейти в другой сон. Кульминация фильма – жестокий расстрел всех героев фильма, которым впервые за полтора часа экранного времени удалось приступить к обеду, – также происходит в одном из снов.