Фотография как современное искусство - Шарлотта Коттон Страница 31

138 ВОЛЬФГАНГ ТИЛЬМАНС. Если важна одна вещь, важно все. Вид инсталляции. Галерея Тейт, Лондон. 2003

Тильманс внес важнейшие изменения в практику экспонирования фотографий в музейном пространстве. Он смешивает масштабы, процессы и жанры и создает для каждой выставки новые взаимосвязи между своими фотографиями и новый подход к их восприятию.

Вольфганга Тильманса часто несправедливо называют человеком, который начал свою карьеру в модной фотографии, а потом переметнулся в сферу искусства. На самом деле Тильманс с самого начала демонстрировал уверенное понимание того, какой потенциал несет в себе сдвиг смысла и наполнения его фотографий, проводя эксперименты в самых разных контекстах, в том числе в журналах, галереях и книгах. В начале 1990-х некоторые молодежные журналы придерживались антикоммерческого направления, что означало, что они являются динамичными и наиболее доступными площадками для представления работ молодых фотографов. Фотографии Тильманса, изображавшие его друзей, а также завсегдатаев клубов и дискотек начала 1990-х, зачастую сделанные в эстетике «мгновенного кадра», естественным образом прижились на страницах лондонского журнала i-D[137]. Однако его творчество вдохновлялось вещами куда более интересными, чем желание представить свои работы публике. Тильманс берет за основу воспроизводимость фотоизображения и всячески варьирует ее с целью создания нарратива: он ставит в один ряд открытки, отрывные листы, отпечатки, сделанные фотографическим способом и на струйном принтере, причем самых разных размеров, и тем самым демонстрирует нам захватывающий, неоднозначный и неиерархический способ рассматривания фотографий. Его инсталляции [138], в которых архив его старых работ использован в качестве сырья, – в каждом случае из него создаются новые ритмы и взаимосвязи, – выводят восприятие его фотографий на новый уровень непосредственности. Этот прием, типичный для работ Тильманса, сильно отстоит от более традиционного и изысканного представления изображений в рамках, вывешенных в ряд в музее, и он стал одной из важных вех в практике экспонирования художественной фотографии.

139 ДЖЕК ПИРСОН. Лежащий молодой неаполитанец. 1995

В начале 1990-х в моду вошли динамизм и нарративная наполненность, которые фотография «мгновенного кадра» придает художественным инсталляциям в смешанной технике. Джек Пирсон, использует свои фотографии, изображающие природу, полуодетых и обнаженных мужчин [139], в диалоге с инсталляциями, подобными «Серебристой занавеске» (1991) – небольшой платформе с укрепленной на ней незамысловатой металлической занавеской. Включение «личной» фотографии в более гламурные работы Пирсона позволяет нам понять, кто или что служит отражением его визуальных или сексуальных желаний, и подчеркивает, что его искусство строится на автобиографических нарративах. При этом, поскольку большинство его фотографий имеют постановочный характер, причем до такой степени, что принимают форму популярных клише, Пирсон, судя по всему, сознательно вводит в современное искусство язык бытовой фотографии.

140 РИЧАРД БИЛЛИНГЕМ. Без названия. 1994

Стремительный взлет английского художника Ричарда Биллингема (род. 1970) пришелся на начало 1990-х, когда он стал создавать своеобразную летопись жизни своей семьи. В то время он занимался живописью в Художественном колледже Сандерленда и отснял ряд фотографий своих родителей, Рэя и Лиз, а также брата Джейсона, намереваясь использовать их как эскизы к картинам. Приглашенный экзаменатор, который одновременно работал художественным редактором одного журнала, увидел эти фотографии в мастерской у Биллингема и натолкнул его на мысль, что с их помощью он может изобразить свою семью выразительнее, чем с помощью картин. В 1996 году был опубликован альбом фотографий Биллингема «Рэй – смешной» с минимальным количеством текста и очень выразительным рядом снимков, на которых Рэй падает с ног, выпив самодельного пива, или ссорится с Лиз, а Джейсон играет в компьютерные игры, – все это происходит в их тесной квартирке для малоимущих в Западном Мидленде [140]. Опубликованные материалы, посвященные Биллингему, в основном рассказывают о его непростой молодости, безыскусно-наивной творческой манере и происхождении из бедной семьи. Действительно, когда Биллингем снимал эти кадры, он понятия не имел, что они будут висеть на стенах Лондонской королевской академии (во время скандального шоу «Сенсация», 1997), однако поверить в его утверждение, что он просто фотографировал свою семью, не вкладывая в это собственных понятий об искусстве, довольно трудно. На поверхностном уровне он предполагал использовать эти снимки как основу для своих картин и именно поэтому пользовался фотоаппаратом, хотя не имел никаких профессиональных или технических навыков, и искал композиционные решения, которые подходят для живописи. Биллингем и до того показывал в своих работах хаотичность и безысходность домашней жизни, и даже если ему было совершенно неведомо, что это одно из направлений в современной фотографии, он все равно действовал с позиции человека, взыскующего более критического понимания повседневной реальности своей жизни.

141 НИК УОПЛИНГТОН. Без названия. 1996

Книга Уоплингтона «Один в поле не воин» содержит ряды отпечатанных под обрез фотографий, кадров из телепередач, а также снимков из окон движущихся машин и поездов. Уоплингтон создал эту динамичную подборку, исследуя по всему миру разнообразие и единство этоса

В книге Ника Уоплингтона (род. 1965) «Один в поле не воин» представлен сложный и выразительный ряд изображений и рукописных подписей – это амбициозный динамичный взгляд на молодежную культуру, сложившийся в ходе интенсивных путешествий по всему миру [141]. Это был совместный проект с английским журналом Dazed and Confused, который подписался на то, чтобы публиковать серию Уоплингтона частями в виде приложений. Ощущение общих черт и различий, присущих социальным группам, с которыми Уоплингтон сталкивался в Нью-Йорке, Токио и в Сиднее, блистательно отражено как в стилистике «моментального снимка», так и в выразительном дизайне книги. Совершенно иначе, но не менее красноречиво различные аспекты социального поведения выявляет в своих фотографиях последнего времени Анна Фокс (род. 1961). Хотя самые известные фотографии Фокс, например ее серия офисных кадров середины 1980-х, сделаны не в домашней обстановке, она запечатлевает и жизнь собственной семьи. Домашняя съемка дает фотографу прямо в руки целый набор предметов и сюжетов, способный удовлетворить его потребность к художественному осмыслению реальности, и одновременно позволяет осмыслить и обнародовать подробности собственной повседневной жизни. В последние годы Фокс перестала публиковать отдельные фотографии вещей, которые сделали своими руками или бросили ее дети, и стала создавать серии, объединенные внутренним сюжетом и нарративом. На представленной здесь работе – статуэтка Деда Мороза, которую сделал ее старший сын; Фокс фотографировала ее на протяжении нескольких дней [142]. Фигурка, комичная и жутковатая, постепенно приобретает форму, а Фокс фиксирует не только продукт фантазии своих детей, но и связь между игрой и творчеством, которая присуща как скульптуре, так и работе фотографа в процессе интуитивного поиска таких непосредственных кадров.