Фотография как современное искусство - Шарлотта Коттон Страница 30

Откровенные портреты подростков и молодых людей американского фотографа и кинорежиссера Ларри Кларка (род. 1943) оказали, подобно работам Голдин и Араки, сильнейшее влияние на современную фотографию. Его книги «Талса» (1971), «Похоть подростков» (1983), «1992» (1992) и «Идеальное детство» (1993) посвящены саморазрушению, к которому приводят секс, наркотики и оружие в руках неблагополучных молодых людей. В «Талсе» представлены острые черно-белые снимки, сделанные Кларком между двадцатью и тридцатью годами, начиная с 1963 года [134]. Это самые его автобиографичные работы, своего рода дневниковая летопись молодости его самого и его друзей. Когда была опубликована «Похоть подростков», Кларку уже было около тридцати, и в изображении юности он обратился к следующему поколению бунтарей – он одновременно и сочувствует им, и общается с ними. Ощущение того, что Кларк смотрит на предмет изнутри, фиксируя процесс продвижения подростков-нигилистов ко взрослой жизни, подчеркнуто в статье, в которой он, с одной стороны, описывает события собственной жизни, совпадающие с тем, что представлено на его снимках, а с другой – заявляет, что им, взрослым, движет стремление снять те кадры, которые ему надо было бы снять в детстве. Хотя в 1980-е Кларк добился определенного признания в мире искусства, но широкая слава к нему пришла только после выхода в 1995 году его авторского фильма «Детки». Это вернуло в обращение его более ранние книги и позволило более широкой аудитории познакомиться с его изобличениями мнимого утешения от наркотиков и лирическими портретами подростков.

135 ЮРГЕН ТЕЛЛЕР. Автопортрет: сауна. 2000

В середине 1990-х нравственные импликации субъективного фотореализма сосредоточились не в мире искусства, а в сфере модной фотографии. Подробное рассмотрение взаимоотношений между искусством и модой не входит в задачи этой книги, однако важно отметить, что по мере того, как фотография занимала достойное место на рынке произведений искусства (притом что цены на нее все равно оставались ниже, чем на живопись и скульптуру), а современное искусство становилось все более модным, неизбежно происходило следующее: стилистические приемы из области художественной фотографии проникали в модную. В частности, развитие «личной» фотографии стало стимулом к привнесению доли сурового реализма в модные снимки. То, что впоследствии стало известным как фотография в стиле гранж, зародилось в конце 1980-х, в основном в кругу фотографов, стилистов и арт-директоров из Лондона, и вскоре начало проникать на страницы журналов мод. Под влиянием книг вроде «Баллады о сексуальной зависимости» Голдин, «Талсы» и «Похоти подростков» Кларка молодые модные фотографы 1990-х и их поклонники стали предпринимать попытки избавиться от фальшивого гламура залакированных модных снимков – а именно такие преобладали в 1980-е годы – и вместо этого показывать моду в том виде, в каком ею пользуется, подстраивая под себя, молодежь. Модели стали более худыми и юными, без яркого грима и замысловатых причесок, на место экзотических задников пришли голые студийные сцены и лишенные вычур интерьеры обычных квартир. Индустрия моды в ее извечном поиске нового не замедлила включить эти антикоммерческие жесты в свою рекламную стилистику и представить их на страницах глянцевых журналов, чем вызвала серьезную критику прессы: мир моды обвиняли в пропаганде издевательств над детьми, пищевых расстройств и наркомании. В мае 1997 года президент Билл Клинтон произнес печально известную речь, после которой выражение «героиновый шик» вошло в повседневный обиход. Клинтон прежде всего выступал против рекламных кампаний, для которых использовались изможденные и угрюмые модели – по его словам, они своим видом склоняли к наркозависимости, причем в то время, когда героин и так вошел в моду. В целом, современной художественной фотографии удалось избежать цензурных гонений, которым подверглась модная фотография (хотя Клинтон и ссылался на работы Дан (sic) Голдин в своей речи). Причина этого, видимо, заключается в существовании тех способов самозащиты, о которых речь шла выше. Лишенная возможности пересказывать подлинные биографии фотографов и показывать грустную, уродливую обратную сторону личной жизни, модная фотография с ее откровенно коммерческим уклоном предсказуемо стала мишенью для общественных активистов.

136 КОРИННА ДЭЙ. Тара сидит на горшке. 1995

В этой атмосфере в мир искусства вступили два фотографа. Немец Юрген Теллер (род. 1964) еще задолго до обвинений Клинтона сочетал художественную фотографию с модной. Уже в начале 1990-х его фотографии пользовались большим успехом в мире моды. Впоследствии его сделанные как бы между делом модные фотографии, снятые 35-миллиметровым объективом, стали, вместе с неопубликованными натюрмортами и семейными снимками, появляться в его книгах и на выставках, получив некоторое признание критики. Однако поначалу, даже притом, что способность Теллера создавать интригующие кадры и выразительно их дорабатывать не подвергалась сомнению, изысканный образ жизни его моделей и поп-звезд выглядел слишком гламурным для того, чтобы в мире художественной фотографии к автору отнеслись всерьез. Однако в 1999 году Теллер представил свой проект «Поди глянь», в который вошли короткий фильм, книга и несколько выставок, – и этот проект позволил ему занять достойное место в мире искусства. «Поди глянь» – так называется ситуация, когда агент отправляет модель на встречу с фотографом в надежде, что она получит заказ на съемки для какого-то модного проекта. В течение года Теллер фотографировал моделей, приходивших на такие встречи, просто и проникновенно отображая нелегкую, полную ложных надежд жизнь этих девушек. Проект показал, что Теллер – не только рядовой, пусть и довольно самобытный создатель модных снимков, из его работ стало видно, что он способен и на критику этой индустрии. В последнее время Теллер продолжает работать в том же ключе. В серии «Сказочные комнаты» (2002) он довел свою откровенную и даже жестокую фотографическую чувственность до новых пределов. Среди этих работ – а это особенно примечательно, если учитывать, что впервые признание пришло к нему в индустрии моды, – есть и такие, где он обращает камеру на себя [135].

137 ВОЛЬФГАНГ ТИЛЬМАНС. Луц и Алекс обнимаются. 1992

Несмотря на то что сделанные в начале 1990-х модные фотографии Коринн Дэй (1965–2010) отмечены редкостным и последовательным духом противоречия, она мудро решила не выставлять их в мире искусства. В область фотографии Дэй пришла в качестве модели. Потом она начала фотографировать других моделей, которые использовали ее снимки для своих портфолио. Тем самым она обратила на себя внимание арт-директора лондонского журнала Face, которого привлекло отсутствие претенциозности и заносчивости в ее работах. Зная, как устроена жизнь по обе стороны объектива, Дэй стала использовать полученные заказы для того, чтобы развенчивать гламурное мифотворчество модной индустрии. Ее антагонизм в отношении мира моды привел к тому, что ее биография скорее облегчила, чем осложнила ей переход в сферу искусства. Другая ее особенность состояла в том, что она вроде как не питала никаких коммерческих амбиций по поводу своих модных фотографий, более того, ее неожиданный дебют в мире фотографии был совершенно непредвиденным – что теперь является почти обязательным требованием ко всем фотографам, работающим в «личном» стиле. Дэй отклонила предложение перенести самые известные свои модные снимки – например, Кейт Мосс, – в мир искусства; возможно, этим она хотела сказать, что то, что выглядело радикальным жестом в контексте журналов, потеряется в музее. Вместо этого она опубликовала хронику собственной жизни в конце 1990-х, сосредоточившись на том периоде, когда с ней случился опасный припадок, ее увезли в больницу и обнаружили опухоль мозга. В «Дневнике» (2000) изображения Дэй в больнице, в период перед операцией по удалению опухоли и последующего выздоровления, представлены как своего рода отрывистые музыкальные ноты, разбросанные среди многочисленных фотографий высокопоставленных и обычных людей из круга ее общения. Стилистика этой книги и сопровождавших ее выставок оставалась в русле установившихся на тот момент канонов презентации «личной» фотографии. Помимо выходных данных, в книге нет других текстов, кроме написанных от руки названий снимков, которые заставляют вспомнить «Похоть подростков» Ларри Кларка. Что касается содержания, готовность Дэй снимать саму себя и своих друзей в уязвимые и интимные моменты жизни [136] служит нам сигналом того, что масштаб и глубина человеческих чувств, запечатленных в «Дневнике», прекрасно вписываются в традицию, родоначальницей которой стала Нэн Голдин.