Поэтика детектива - Петр Моисеев Страница 20

Еще один путь – начать детектив… не с начала. Классический образец такого подхода – роман Кристи «Час зеро» («Час ноль», «По направлению к нулю»). Писательница начинает книгу с ее оправдания: «…убийство – это финал. А само действие начинает разворачиваться задолго до него, иногда за целые годы, – со всеми причинами и событиями, которые приводят затем определенных людей в определенное место в определенный час определенного дня». Примерно половина романа как раз и посвящена событиям, приведшим к появлению загадочной ситуации. Однако идея не так плоха: все описываемые события действительно имеют отношение к делу – только мы пока еще не знаем, какое. Кристи предлагает нам ключи – правда, до того как формулирует загадку. В большей или меньшей степени этот прием использован во многих ее романах, но здесь он доведен до логического завершения.

Этот прием очень хорош; но некоторые писатели симулируют его. Так, Джозефина Тэй в романе «Мисс Пим располагает» (в русском переводе – «Мисс Пим расставляет точки») также относит загадку (точнее, ее эрзац) ко второй половине книги; однако предшествующие главы не содержат абсолютно никаких ключей. О деградации этого приема в позднем творчестве Джеймс уже было сказано в первой главе.

Довольно недурным ходом – хотя и редко употребляемым – является подробное описание разгадки. Изобретателем этого приема может считаться недетективный автор Эмиль Габорио, который примерно половину объема своих полицейских романов отводил под описание преступления – к счастью для читателя, помещая его все же после описания расследования. У Габорио этот прием – равно как и некоторые другие – заимствовал такой горячий его поклонник, как Конан Дойль, использовавший его не только в полицейской повести «Этюд в багровых тонах», но и в детективе «Долина ужаса». В несколько видоизмененной форме такой тип композиции использовал Альфред Мейсон, хотя у него преступление описывается от лица сыщика; связь с основной частью повествования тем самым становится более прочной, чем у Габорио или в упомянутых повестях Конан Дойля, которые, по сути, распадаются на два отдельных произведения.

Этот прием, повторим, приемлем, если рассказ о преступлении завершает детектив. Однако с грустью приходится констатировать, что некоторые детективисты фактически доводили выбранный (и, надо думать, любимый) ими жанр до самоубийства, начиная роман с раскрытия загадки (которая при этом оставалась загадкой для большинства персонажей) и лишь потом описывая, как эта загадка была разгадана сыщиком. Такой тип повествования получил название «обратного» детектива. В принципе, такой подход к детективу, наверное, возможен. По сути, «обратный» детектив можно рассматривать как детектив типа «изобретения», когда перед нами не загадка (как объяснить внутренне противоречивую ситуацию?), а неразрешимая проблема (в данном случае – как схватить преступника, если он не оставил никаких следов?). Но, хотя такой подход не всегда выводит книгу или фильм за рамки детектива в целом, некоторые авторы используют его без малейшей на то необходимости, не предлагая нам никакой удачной сюжетной выдумки, а просто заставляя сыщика пройти путем, который для читателя совершенно очевиден.

Примером может служить роман Джорджа и Маргарет Коул «Конец Старого моряка». Сначала мы наблюдаем, как совершается убийство, причем преступник выдает свою жертву за грабителя, залезшего к нему в дом. Сделать это легко, поскольку об отношениях, их связывающих, никто не знает. После этого за расследование берется суперинтендант Генри Уилсон. Однако, вместо того чтобы поразить нас неожиданным решением проблемы, авторы – не стесняясь активно эксплуатировать разного рода случайности и совпадения – просто дают в руки Уилсона одну порцию информации за другой, так что никакого места для того озарения, которое составляет нерв детектива, уже не остается.

Между тем из этой фабулы мог бы получиться подлинный детектив, если бы она была рассказана иначе. В таком случае книга могла бы начаться с исчезновения жертвы, получения информации о том, что Старый моряк убит при попытке ограбления, и констатации противоречия: да, он убит в чужом доме – однако он никогда бы не пошел на кражу со взломом. Но в таком случае «Конец Старого моряка» занял бы ровно в два раза меньше места, а значит, и гонорар авторов был бы другим.

То же самое преступление против жанра совершила и Патриция Вентворт в романе «Эллингтонское наследство». Начнись этот роман с середины, он был бы короче, но зато остался бы детективом. Вентворт же увеличивает его вдвое за счет рассказа о событиях, приведших к преступлению; рассказ этот столь подробен, что Вентворт уже не было нужды прямо указывать на убийцу – после всего, что мы узнали, загадка существует только для героев романа (в том числе для мисс Силвер, ведущей расследование), но никак не для читателя.

Тем более радует, что некоторые писатели не только не прибегают к «доведению жанра до самоубийства», но и используют лучший – и одновременно самый сложный – способ увеличить объем детектива до размеров романа: последовательное, без отступлений и уходов в сторону, развертывание единой детективной интриги. Кажется, лучшим образцом такого рода детективов по-прежнему остается «Лунный камень», где каждая глава приближает нас к разгадке. Можно отметить и относительно недавние достижения русских детективистов – «Убийство на дуэли» упомянутого уже А.И. Бакунина или «Четвертую жертву сирени» В. Данилина. Однако именно из-за сложности такого приема он, как это ни печально, встречается реже всего.

При этом «Лунный камень» в не слишком длинном ряду такого рода произведений занимает особое место. Это редкий – быть может, единственный – детективный роман, не являющийся замаскированной новеллой. Это в полном смысле слова детектив и в полном смысле слова роман. Однако приемы, с помощью которых Коллинз достиг такого результата, заслуживают отдельного разговора, к которому я, может быть, еще когда-нибудь вернусь.