Поэтика детектива - Петр Моисеев Страница 19

К рассмотрению тупиковых путей расследования близок еще один довольно редко используемый прием – писатель может сформулировать загадку, а потом словно усомниться: да точно ли это так, не вкралась ли в формулировку детективной загадки неточность? В таком случае некоторая часть романа тратится, так сказать, на перепроверку детективного характера загадки. Такой ход (нужно отметить, довольно недурной, если он сочетается с мастерством писателя) использован, скажем, в романе Дороти Сэйерс «Сильный яд» («Смертельный яд»). Отравлен молодой человек; под подозрением его любовница, которая, как и положено в детективе, слишком добра, умна и красива, чтобы быть виновной (кроме того, это было бы неинтересно). Кроме нее, есть еще один подозреваемый, у которого, однако, не было физической возможности отравить своего кузена. Детективная загадка, таким образом, налицо: по моральным причинам невозможно, чтобы это была она, – по физическим причинам невозможно, чтобы это был он. Разгадка, разумеется, заключается в том, как убийце удалось совершить преступление, несмотря на кажущуюся физическую невозможность этого. Сэйерс, заметим, практически не скрывает личности убийцы – загадка не в этом. Однако, прежде чем приступить к изложению собственно детективной части книги, писательница заставляет лорда Питера Уимзи проверить, не была ли все же смерть жертвы самоубийством; один мелкий фактик позволяет это предположить… но нет, все-таки, к счастью (для читателя, разумеется), эта версия не оправдывается. Подчеркнем, что самоубийство – это не ложная версия, которая была бы некоторым образом равноправной с истинной, а предварительная, которая не является разрешением детективной загадки. Если бы оказалось, что перед нами самоубийство, это автоматически означало бы, что никакой загадки нет: загадка заключается именно в невозможности совершить убийство для кого бы то ни было, кроме Гарриет Вейн.

Но и на этом Сэйерс не останавливается: потратив некоторое время на доказательство того, что самоубийство исключается, она затем отправляет лорда Питера искать мотив у оставшегося подозреваемого. И лишь после того, как мотив установлен, она переходит к решению загадки. Новеллистическая природа детектива в этом случае (как и в некоторых других романах Сэйерс) видна особенно четко. В то же время нельзя считать, что писательница выбрала плохой вариант превращения новеллы в роман: такой ход вполне допустим, если все предварительные этапы расследования будут изложены (как в данном случае) легко и занимательно; кроме того, эти предварительные этапы действительно имеют отношение к расследованию, они действительно должны быть пройдены; наконец, перед читателем все время маячит сформулированная, по сути, уже в начале книги детективная загадка, которая в нужный момент (не слишком поздно) наконец-то разгадывается – и разгадывается вполне остроумно.

Еще более удачным может стать (при творческом подходе к делу) введение в роман такой сюжетной линии, которая, с одной стороны, является дополнительной по отношению к истории загадки, но при этом (в отличие от ложных версий) все же оказывается с ней связана. Идеальным использованием такого приема является линия каторжника Селдена в «Собаке Баскервилей»: не будь ее в повести, сама загадка осталась бы той же. Но Конан Дойль, уже, казалось бы, закончив эту сюжетную линию, в решающий момент с помощью Селдена предотвращает второе убийство; Селден не просто оказывается связан с основной историей – фактически он выступает в роли «чеховского ружья».

Несколько более неуклюже этот ход сделала Агата Кристи в одном из лучших своих романов «В алфавитном порядке»: история Александра Бонапарта Каста точно так же является «довеском» к загадке и в то же время определенным образом с ней связана. Но сделано это, как мы уже сказали, не блестяще: Александр Бонапарт появляется в романе с первых же страниц, и Кристи настолько прозрачно намекает на то, что он и есть искомый убийца, что ни один уважающий себя читатель детективов ей не поверит. А если так – зачем было его и вводить? Роман много выиграл бы, если бы вплоть до развязки Кристи не предлагала ни одной версии происшедшего – а уж тем более настолько очевидно ложной.

Тем не менее пример Конан Дойля показывает, что такой способ увеличения объема может быть использован с блеском.

Следующий вариант – превращение в роман не одной новеллы, а нескольких: иногда детективист внушает нам мысль о том, что мы читаем историю загадки, в то время как первая из них уже успела смениться второй, а иногда даже вторая – третьей. Если все эти загадки придуманы удачно, читатель оказывается в ситуации, описанной Остапом Бендером: «Нет-нет, вас обманули! Вам подсунули гораздо более ценный мех!» Удачными примерами использования такого приема можно считать романы Сэйерс «Неприятное происшествие в Беллонском клубе» («Неприятности в клубе “Беллона”», «Наперегонки со смертью») и Ивана Любенко «Маскарад со смертью».

Так, роман «Неприятное происшествие в Беллонском клубе» начинается с обнаружения в клубе «Беллона» тела одного из его престарелых членов. С одной стороны, трупное окоченение указывает на то, что генерал Фентиман пришел в клуб и умер в своем любимом кресле за несколько часов до начала книги. С другой стороны, левая нога мертвеца свободно болтается в колене; создается впечатление, что умерший встал, прошелся по клубу, ушиб ногу и снова вернулся в кресло. Загадка любопытная, но ее не хватает на роман. И, предложив читателю разгадку в середине книги, Сэйерс тут же переходит ко второй загадке – мотива и возможности (кто-то убил генерала, но из всех возможных подозреваемых мотив и возможность не совпадают ни у кого).

Любенко в «Маскараде со смертью» предлагает нам целую серию загадок, искусно переходя от одной к другой. Загадка № 1: совершено нападение на поезд, в котором ехали представители солидной ювелирной фирмы. С одной стороны, судя по всему, ювелиры в момент нападения спали. С другой стороны, зрачки убитых расширены – стало быть, убитые бодрствовали. Загадка № 2: на бульваре убит ростовщик, ювелир и владелец аптек Соломон Жих. За несколько минут до смерти он купил у торговки коробку леденцов, которая, однако, при нем не обнаружена. Судя по всему, ее унес убийца, но зачем? И так далее, и так далее. Некоторые из этих загадок изложены очень компактно, в пределах одной главы, то есть, по сути, представляют собой новеллы, вставленные в роман.

Вместе с тем этим приемом тоже надо пользоваться умеючи. Так, Сэйерс попыталась прибегнуть к нему в романе «Смерть по объявлению», но не вполне удачно. Никаких нареканий не вызывает первая часть романа, где описывается расследование смерти человека, упавшего с лестницы, когда рядом с ним никого не было (разумеется, ряд фактов указывает на то, что это все-таки убийство). Однако после этого Сэйерс не смогла определиться, какой будет вторая загадка в этом романе. Казалось бы, напрашивается загадка «зачем торговцам наркотиками свой человек в рекламном агентстве?», но она, хотя присутствует в романе и является детективной, не организует собой оставшуюся часть повествования. Сэйерс явно не знает, то ли остановиться на этой загадке как на второй основной, то ли сосредоточить внимание на проблеме убийцы (которая сама по себе детективной не является, но становится таковой в загадках типа «мотив против возможности», «железное алиби» или «кто, если не он?»); в результате сюжет начинает «провисать».