Основные понятия истории искусства с комментариями - Генрих Вёльфлин Страница 17

Для иллюстрации понятий мы будем пользоваться главным образом итальянскими примерами. Классический тип был выработан в Италии с непревзойденной чистотой, да и в пределах живописного стиля Бернини означает высшее художественное достижение Запада.

В соответствии с предшествующим рядом анализов займемся сравнением двух бюстов. Правда, Бенедетто да Майано не принадлежит к чинквеченто, однако острота его пластически очерченной формы не оставляет желать ничего лучшего. Возможно, что на фотографии детали оказались выраженными слишком резко. Но главное здесь то, что весь образ вылился в отчетливый силуэт и каждая частная форма – рот, глаза, отдельные морщины – получила вполне уверенное, неподвижное, на впечатлении незыблемости построенное, проявление. Следующее поколение связало бы формы в единства более высокого порядка, но классический характер насквозь осязательной объемности и здесь уже выражен в совершенстве. Кажущееся мерцание одежды есть лишь действие репродукции. Первоначально отдельные фигуры на одежде были равномерно окрашены в одинаковый тон. Точно также были намечены краской зрачки, боковой поворот которых легко не доглядеть.

У Бернини работа выполнена так, что к ней нигде нельзя подойти с линейным анализом, и это значит в то же время, что трехмерность не поддается непосредственному схватыванию. Поверхность и складки одежды не только с самого начала обладают подвижностью – это довольно внешняя черта, – но сознательно рассчитаны на пластически неограниченное видение. На поверхности играют световые отблески, и форма теряется под ощупывающей рукой. Подобно змейкам, быстро скользят эти отблески по выступающим местам, в точности соответствуя белым штрихам, к которым прибегал в своих рисунках Рубенс. Форма в целом не выглядит больше как силуэт. Сравните плечи: у Бенедетто спокойно льющаяся линия, здесь контур, который, благодаря своей подвижности, всюду переплескивает через край. Та же игра продолжается и на лице. Все рассчитано на впечатление непрестанного изменения. Не открытый рот определяет барочный характер произведения, а то, что тень отверстия рта трактована как нечто пластически необязательное. Несмотря на то, что мы имеем здесь дело с объемно моделированной формой, перед нами в сущности тот же род рисунка, какой мы нашли уже у Франса Хальса и Лифенса. Для превращения осязательной формы в неосязательную, обладающую одной только оптической реальностью, всегда, кроме того, очень характерен способ трактовки волос и глаз. «Взгляд» создан здесь какими-нибудь тремя просверленными в глазах отверстиями.

Барочные бюсты всегда требуют богатой драпировки. Впечатление подвижности лица нуждается в этой поддержке извне. В живописи дело обстоит таким же образом, и Греко пропал бы для нас, если был неспособен продолжать движение своих фигур в своеобразном токе облаков на небе.

Кто интересуется переходными явлениями, пусть остановит свое внимание на таких художниках, как Витториа. Его бюсты, не будучи в конечном счете живописными, построены всецело на полнозвучном действии светотени. Развитие пластики и здесь аналогично развитию живописи, поскольку утверждению чисто живописного стиля способствует такая манера трактовки, при которой основная пластическая форма оживляется богатой игрой светотени. Пластичность все еще всюду налицо, но свету также придано большое значение. По-видимому, именно на таких декоративно-живописных впечатлениях глаз и приучился к живописному видению в подражательном смысле.

Для сопоставления пластических фигур, изображающих человека во весь рост, воспользуемся работами Якопо Сансовино и Пюже. Репродукции слишком малы для того, чтобы можно было получить отчетливое представление о трактовке отдельной формы, однако противоположность стилей чувствуется весьма определенно. «Святой Иаков» Сансовино служит прежде всего примером силуэтного действия классического искусства. К сожалению, снимок – как это часто бывает – не установлен прямо на типический фронтальный аспект, и от этого ритм оказывается несколько смазанным. Посмотрев на пьедестал, мы видим, в чем заключается ошибка: фотограф избрал слишком левый пункт. Следствия этой ошибки чувствуются всюду, особенно, может быть, на руке, держащей книгу: книга сокращена так сильно, что мы видим только ее обрез, а не ее самое, и связь руки и предплечья стала столь неясной, что воспитанный глаз вынужден протестовать. Если бы фотографом была занята правильная позиция, то все сразу стало бы ясным; аспект наибольшей ясности есть в то же время аспект совершенной ритмической законченности.

Фигура Пюже, напротив, обнаруживает характерное отрицание контура. И здесь, разумеется, форма кое-где силуэтирует на фоне ниши, но мы не должны следовать глазом вдоль силуэта. Значение его ничтожно по сравнению с содержанием, которое он охватывает; он производит впечатление чего-то случайного и меняется при каждом перемещении зрителя, нисколько, однако, при этом не выигрывая и не проигрывая. Специфическая живописность проистекает не от чрезвычайной подвижности линии, но от того, что она не охватывает и не определяет формы. Это можно сказать как о целом, так и о частностях.

Что же касается света, то он во всяком случае, гораздо подвижнее, чем у Сансовино, и мы видим также, как он местами отделяется от формы, тогда как у итальянца светотень служит всецело прояснению предметности; но живописный стиль впервые собственно и раскрывается в момент, когда свету дана самостоятельная жизнь, лишающая пластическую форму непосредственной осязательности. Здесь следует снова повторить сказанное по поводу бюста Бернини. Образ задуман совсем иначе, чем в классическом искусстве, задуман, как явление для глаза. Телесная форма не утрачивает признака осязательности, но ее привлекательность для органов осязания перестает быть чем-то первостепенным. Это не препятствует, однако, тому, что благодаря трактовке поверхностей камень приобрел бо́льшую вещественность, чем прежде. Эта вещественность – различие твердости и мягкости и т. п. – тоже является иллюзией, которой мы обязаны лишь глазу: под ощупывающей рукой она тотчас исчезает.

Дальнейшие признаки, усиливающие впечатление подвижности: ломка тектонической основы, превращение плоскостной композиции в композицию глубинную и т. п., мы вынуждены временно оставить без рассмотрения; напротив, уже и теперь следует отметить, что сумрак ниши стал в живописной пластике интегрирующей составной частью впечатления. Он принимает участие в световой характеристике фигуры. Так, мы видим, что рисовальщики барокко, набрасывая на бумагу даже самый беглый портретный эскиз, всегда так или иначе прибавляют к нему темный фон.

Логика пластики, стремящейся к картинным впечатлениям, приводит к тому, что стенные и групповые фигуры ей симпатичнее свободных фигур, доступных обозрению со всех сторон. Несмотря на то, что именно барокко – мы снова возвращаемся в этой теме – освобождается от колдовства плоскостей, он очень сильно заинтересован в ограничении зрительных возможностей. В этом отношении весьма характерны шедевры Бернини, особенно те из них, которые, вроде «Святой Терезы», расположены в полуоткрытом помещении. Пересеченная обрамляющими столбами и освещенная сверху особым источником света, эта группа действует совсем как картина, т. е. как нечто в известном смысле отрешенное от осязательной действительности. Живописная же трактовка самой формы в еще большей степени лишила камень непосредственной осязательности. Линия перестала существовать в качестве границы, и плоскости исполнены такого движения, что в общем впечатлении скульптурная рельефность отступает более или менее на второй план.