Основные понятия истории искусства с комментариями - Генрих Вёльфлин Страница 16

Произнося суждение о пластике барокко, Винкельман насмешливо восклицает: «что это за контур!» Он рассматривает замкнутую в себе, красноречиво говорящую контурную линию как существенный момент всякой пластики и отворачивается, если контур ему ничего не дает. Однако, кроме пластики с подчеркнутым, исполненным значения, контуром, мыслима также пластика с обесцененным контуром, где выражение вкладывается не в линию; таким именно искусством обладал барокко.

В буквальном смысле пластика, как искусство телесных масс, не знает вовсе линии, однако противоположность линейной и живописной пластики все же существует, и впечатление от обеих разновидностей стиля здесь едва ли менее разнится, чем в живописи. Классическая пластика устремляет свой взор на границы: в ней нет формы, которая не нашла бы себе выражения с помощью определенного линейного мотива, нет фигуры, о которой нельзя было бы сказать, по какому плану она задумана.

Барокко отрицает контур; не в том смысле, что впечатления силуэтности вообще исключались бы, – просто фигура не поддается фиксированию с помощью определенного силуэта. Ее нельзя уложить в определенные формы, она как бы ускользает от желающего схватить ее зрителя. Разумеется, и произведения классической пластики можно рассматривать с различных сторон, но другие аспекты имеют явно второстепенное значение по сравнению с главным аспектом. Возвращаясь к главному мотиву, мы ощущаем резкий переход, и ясно, что силуэт есть здесь нечто большее, чем случайная граница видимой формы: наряду с фигурой он претендует на известную самостоятельность, именно потому, что является чем-то в себе законченным.

Напротив, существенная особенность барочного силуэта – отсутствие в нем этой самостоятельности: линейный мотив нигде не должен закрепляться в нечто самоценное. Ни один аспект не раскрывает форму вполне. Можно даже утверждать больше: лишь отрешенный от формы контур есть контур живописный.

Таким же образом трактованы поверхности. То обстоятельство, что классика любит спокойные поверхности, а барокко – движущиеся, составляет не только объективное различие: трактовка формы другая. Там – ясно определенные осязательные ценности, здесь – все переход и изменение; там – воплощение в образах сущего, пребывающей формы, здесь – иллюзия постоянного изменения, изображение считается с впечатлениями, существующими уже не для руки, а только для глаза. В то время, как в классическом искусстве светлые и темные пятна подчинены пластической форме, в барокко свет как будто пробудился к самостоятельной жизни. Он как бы свободно играет над поверхностями, и часто случается, что форма вовсе исчезает в темноте теней. В самом деле, не обладая возможностями, которыми располагает двухмерная живопись, как искусство видимости по преимуществу, пластика все же и сама прибегает к формообразованию, которое не имеет ничего общего с объективными формами и не может быть названо иначе, как импрессионистическим. Поскольку пластика вступает таким образом в союз с чисто оптической видимостью и перестает рассматривать осязательную действительность, как нечто существенное, ей становятся доступными совершенно новые области. Она соперничает с живописью по части изображения мгновенного, и камень оказывается пригодным для создания иллюзии любого вещества. Художники умеют передавать блеск взора, переливы шелка и мягкость человеческого тела. С тех пор каждое возрождение классицизма, постоянно сопровождающееся защитой прав линии и осязательной объемности, считает своим долгом, во имя чистоты стиля, протестовать против этой вещественности.

Живописные фигуры никогда не бывают фигурами изолированными. Движение должно отдаваться кругом – оно не может застывать в неподвижной атмосфере. Даже тень ниши имеет теперь для фигуры иное значение, чем раньше; это не просто темный фон, но нечто, принимающее участие в игре движения: темнота глубины связывается с тенями фигуры. Впечатлению, создаваемому пластикой, большей частью должна содействовать архитектура, подготовляя движение или же продолжая его. Если, кроме того, сюда присоединяется еще большое объективное движение, то возникают те чудесные целостные впечатления, какие мы испытываем от северных барочных алтарей, где фигуры до такой степени гармонируют с окружающим, что кажутся гребнем мены в прибое архитектурных волн. Вырванные из общей связи, они теряют всякое значение, свидетельством чему служит множество неудачных экспонатов современных музеев.

В области терминологии история пластики наталкивается на те же затруднения, что и история живописи. Где кончается линейность и начинается живописность? Уже в пределах классики различаешь бо́льшую или меньшую степень живописности; когда же затем значение света и тени возрастает, и форма ограниченная все больше и больше уступает место форме неограниченной, то процесс в целом можно, конечно, назвать развитием в сторону живописности, однако никак нельзя показать пальцем тот пункт, где движение света и формы достигло такой свободы, что понятие живописности может быть применено с подлинным правом.

И здесь небесполезно будет установить, что ясно выраженная линейность и пластическая ограниченность были достигнуты в результате долгого развития. Лишь в течение XV века итальянская пластика вырабатывает более ясное ощущение линии; не изгоняя вовсе привлекательности, связанной с живописным движением, художники начинают придавать границам форм самостоятельность. Правильная оценка силуэтного впечатления или же, с другой стороны, степени живописности какого-нибудь переливчатого рельефа Антонио Росселлино составляет, несомненно, одну из деликатнейших задач истории стилей. Здесь еще широко открыты ворота дилетантству. Каждый полагает, что как он видит вещи, так и нужно их видеть, и что чем больше удается выудить живописных впечатлений в современном смысле этого слова, тем лучше. Вместо детальной критики достаточно будет указать, как печально обстоит дело с репродукциями в книгах нашего времени, где неправильное восприятие и неудачный аспект очень часто совершенно искажают сущность произведения.

Эти замечания касаются истории итальянского искусства. С немецким искусством дело обстоит несколько иначе. Прошло много времени, прежде чем пластическое линейное чувство могло здесь освободиться от позднеготической живописной традиции. Характерно пристрастие немцев к алтарям с тесно поставленными и орнаментально связанными фигурами, где главное очарование заключено именно в живописном сплетении. Здесь, однако, нужно особенно остерегаться, как бы не получить от этих вещей более живописного впечатления, чем то, на которое они были рассчитаны. Мерилом всегда служит живопись соответствующей эпохи. Естественно, что публика получала от позднеготической пластики лишь впечатления, схваченные живописцами природы, – нам необходимо считаться с этим, как ни велик соблазн усматривать в этих произведениях гораздо больший беспорядок.

Однако кое-что от живописной сущности остается у немецкой пластики и позже. Линейность латинской расы всегда казалась немецкому чувству холодной, и характерно, что художник, который на исходе XVIII века вновь объединил западную пластику под знаменем линии, – Канова – был итальянцем.