Любовь Орлова - Александр Хорт Страница 82

Я не хочу утверждать, что театральная среда особенно дика, кровожадна и агрессивна. Она только, как бы сказать, немного шальная.

Карел Чапек. Как ставится пьеса. Пер. Т. Аксель и Ю. Молочковского

После ухода из Музыкальной студии Любовь Петровна с 1933 года официально числилась актрисой студии «Мосфильм». Потом, правда, записи в находившейся в отделе кадров трудовой книжке иногда менялись – актриса Государственной студии киноактера, актриса Театра киноактера, – однако эти изменения происходили автоматически в соответствии со всякими административными пертурбациями, суть же оставалась одна и та же – киноактриса. Если говорить по-бюрократически точно – актриса высшей категории I группы. Параллельно она четыре года (1945–1949) числилась певицей концертной организации «Гастрольбюро».

Со временем подобное положение стало изрядно тяготить Орлову. В кино она вот уже три года не снимается, в Театре киноактера не играет, да никогда и не играла, приносящая денежный доход концертная программа, основу которой составляли старые песни Дунаевского, тоже порядком самортизирована, самой неинтересна. Чтобы не оказаться на обочине культурной жизни, не потерять известность, требовалось какое-то обновление формы творчества, и Любовь Петровна решила поступить в драматический театр имени Моссовета – тот самый, в котором она временно работала после войны, играя Джесси в «Русском вопросе». Осенью 1954 года она обсудила условия с руководителями театра и договорилась в Министерстве культуры, что народную артистку СССР, лауреата Сталинской премии направят в театр имени Моссовета «в порядке перевода» – известная формула трудоустройства для сохранения непрерывного стажа. Это учитывается при начислении пенсии, а неприятный для всякого человека возрастной рубеж уже маячил на горизонте.

Как и в «Русском вопросе», следующая театральная роль Орловой была тоже в советской пьесе – «Сомов и другие» Максима Горького. Она играла Лидию, жену заглавного персонажа.

Выше уже говорилось, что, подобно всем другим, театр имени Моссовета исправно обслуживал власть. Ту самую власть, от которой по первое число доставалось всем театральным руководителям, в том числе и Завадскому. У Юрия Александровича с 1924 года накопился изрядный опыт руководящей работы: тут и собственный Театр-студия, и Центральный театр Красной Армии, который он параллельно возглавлял в 1932–1935 годах, и ростовский драмтеатр имени М. Горького. Последние 15 лет он стоял у руля театра имени Моссовета.

Завадский мог быть осторожным и, общаясь с вышестоящими инстанциями, проявлял чудеса дипломатии. Он оставался сухим, пробегая между струйками льющего сверху дождя инструкций и запретов. Хотя под конец жизни иной раз позволял себе фронду. Например, когда Министерство культуры в день премьеры хотело запретить поставленную Романом Виктюком «Царскую охоту», Юрий Александрович осмелился позвонить первому секретарю Московского горкома КПСС В. В. Гришину, человеку с вечно неприветливым, будто перекошенным от злобы лицом. Общаться с этим высокопоставленным функционером – удовольствие ниже среднего. Но когда вызовут в горком и ты вынужден идти, нужно смириться, тут уж никуда не денешься. Добровольно же напроситься на разговор с ним – подвиг сродни матросовскому. А Завадский позвонил и заявил, что в случае запрета он отказывается от руководства театром. Его ультиматум возымел действие – спектакль вышел.

Пьеса «Сомов и другие» принадлежит к разряду тех произведений, которые милы начальству, а не народу. Для зрителей в ней мало интересного. При советской власти, на определенном этапе противоречивого положения Горького в общественно-политическом процессе конца двадцатых годов, когда конфликты с Лениным, Зиновьевым и Сталиным остались позади, когда он солидаризировался со сталинскими деяниями, творчество Алексея Максимовича представляло собой особо охраняемый объект: произведения классика пролетарской литературы полагалось только хвалить и награждать лестными эпитетами. Это после перестройки, когда возникло модное поветрие представлять прошлое в неприглядном виде, им стали давать негативную оценку, заодно – что уж совсем нелепо – обрушиваясь на личность автора. Еще собственную точку зрения разрешалось высказывать раньше – до того, как Горький превратился в икону, чем и воспользовался, например, известный философ и критик Юлий Исаевич Айхенвальд (высланный в 1922 году из красной России в числе многих других деятелей культуры на так называемом «философском пароходе»). Вот что он писал в своем популярном труде «Силуэты русских писателей»: