В предчувствии апокалипсиса - Валерий Сдобняков Страница 64

B. C. Думаю, что такой замысел не так просто осуществить. Ведь картины писались десятилетиями, и в какую-то одну концепцию все их вместить, развить ими какую-то одну идею выставки не просто. С другой стороны, абсолютно целостное внутреннее ощущение от вашей выставки, безусловно, остаётся. Тут берёт верх целостность мировоззрения художника, явленная нам через полотна. Но я уже говорил, что часть ваших работ воспринимается как абстрактная живопись. Вот впереди нас картина «Праздник Покрова», где главенствует образ Богородицы – и он сразу узнаваем. Но тут же рядом большая работа – триптих «Истечение сроков», который, по моему ощущению, выполнен в стиле абстрактного искусства.

В. К. Нет, это экспрессионистическая вещь. Дело в том, что реальность осуществляется не только в передаче предметного мира (и я об этом уже начинал говорить), а в реальности чувств. Ведь это тоже очень важное и, может быть, самое существенное состояние художника. Без внешней передачи не обойдёшься, но именно в этих работах для меня было важно в вертикальном пространстве (а человек в разных форматах чувствует себя по разному – в квадрате, в овале, в треугольнике – каждый раз им переживается другая степень свободы, человека определяют параметры пространства, в котором он живёт) передать свободу внутри этого пространства. То, чтобы по горизонтали ограничить до предела, и это всё вместить в вертикаль. Или, допустим, облако, которое носится по небу без руля и ветрил, вдруг впаять в узилище, чтобы оно замерло в ограниченном пространстве, остановить мгновение его свободного полёта. Облака всегда разбросаны, они призрачны, быстро исчезают, а мне захотелось довести их материализацию до уровня камня. «Глыбы облаков, вмурованные в ветры мая» – есть такая строчка в одном из моих стихотворений. Примерно это состояние я хотел передать в картине. Или синеву неба сжать внутри чёрного до такой степени, чтобы этот цвет читался пронзительно. Или вот центральная фигура, которая называется «Страж». Он обречён охранять то, чего уже давно нет. И вот в силу этой обречённости он превращается в природный состав, в глину, из которой и был когда-то создан Богом.

Вообще тут массу всего можно читать в зависимости от того состояния и интереса, с которыми человек смотрит эти картины. Одни воспринимают изображённое на моих полотнах как чистую экспрессию, как некие импровизационные композиции, другие могут увидеть что-то своё, близкое только им.

B. C. Почему вас так притягивают заборы? Я на это обратил внимание, когда рассматривал ещё первый большой альбом с репродукциями ваших картин.

В. К. Заборы – это чудо! С одной стороны, они призваны ограждать людей друг от друга, а, с другой, за заборами существует какое-то сакральное пространство, и оттого непонятно – то ли мы отгорожены от него, то ли оно от нас. Поэтому у меня всегда в заборах существуют проёмы, дающие шанс взаимного проникновения.

Пойдёмте дальше… Вот работы наиболее раннего периода. Этот «Колодец» я написал в деревне «Кресты», когда жил там у нижегородского художника Виктора Тырданова.

«Страж», «Собеседник» – серии портретов людей, которых не существует в действительности. Это мои беседы с самим собой, но посредством людей, которые никогда не жили на земле. Но самое поразительное заключается в том, что говоря, будто этих людей никогда не было, я понимаю, что на самом деле они были. Ведь я столько всего рисовал, столько изучил лиц, со столь многими людьми заинтересованно общался, что черты этих людей проступают в картинах, я их узнаю в процессе работы.

Иногда, приступая к работе над новой вещью, я ещё не знаю, что напишу, но понимаю, что в этом формате мог бы существовать этот или вот этот человек, который неожиданно «пришёл со мной побеседовать». Что касается религиозных работ, которые складываются в очевидный цикл – «Благовещенье», «Гости», «Бегство из Египта», – то я не решаюсь их напрямую называть именно таковыми.

B. C. Хотя центральное полотно «Гости» явно нас отсылает к иконографии «Троицы» Андрея Рублёва.

В. К. Я писал картину «Гости» в нескольких вариантах. Может быть, это некий соблазн был – не знаю. А началось всё так. В 1967 году я приехал на каникулы в свою деревню, а у нас она большая – районный центр, и увидел, что у нас насыпали новую дорогу, разровняли эту насыпь грейдером, и оттого она высоко поднялась относительно материкового уровня земли. И когда я шёл по этой новой дороге, то у меня было такое ощущение, будто иду высоко над своей деревней. Дорога ещё и на бугре, а внизу россыпь домов (убогие жилища послевоенной постройки) и в отдалении от большинства домов виднелась уж совсем плохонькая лачуга. Было достаточно пасмурно, но вдруг неожиданно упал луч света в окно этого убогого дома. Меня в этом что-то неизъяснимое поразило, я остановился и стал смотреть, испытывая при этом поразительный эффект – я вдруг оказался не вне, а внутри этого дома. Там сидели три огромных существа, и я подумал, что всё происходящее со мной явно какой-то соблазн. Не может же такого быть, чтобы я увидел ангелов. Это были существа довольно бесплотные, но я чувствовал их огромность и потому задавал сам себе вопрос – почему в таком маленьком домишке могут находиться такие огромные существа. В итоге я всё это воспринял как некую фантазию своего воспалённого ума. Однако пережитое мной тогда чувство всё никак меня не оставляло, и тогда я начал поиски осмысления того, что было мне явлено. Написал разные варианты картины. Есть сюжет, где просто сидят люди за столом. В варианте, который представлен здесь, я поставил для себя задачу, чтобы изобразить одновременно три источника света (свет из окна, свет из печи, свет от самих изображённых фигур – они сами по себе светятся), и в результате получилось три ангела из трёх составов света. В другом варианте у меня изображено просто три фигуры.

B. C. Но здесь вы представили именно эту картину, потому что она в наибольшей степени выражает пережитые вами чувства, ваши ощущения от увиденного (неважно – наяву или в духе)?

В. К. Да, да, да… Я всё ближе и ближе подвигаюсь к тому чувству, которое меня тогда охватило. Не знаю, стоило ли обо всём этом говорить, но такая ситуация со мной была и к тому же так сильно меня впечатлила, что не отпускает до сих пор.

B. C. А вот эта галерея портретов, когда только входишь в зал, зрителя просто захватывает, притягивает к себе.

В. К. Это работы из цикла «Родительская суббота» – отец, мать, я сам в младенческом состоянии и в сегодняшнем. А это портрет деда. От него не осталось ни одной фотографии, все документы после его расстрела у семьи отобрали, но потребность в том, чтобы его как-то вызвать из небытия, у меня была всё время. Мне хотелось явить облик деда в неком физическом воплощении. Мать мне говорила, что мой двоюродный брат, который жил в нашей деревне, был похож на деда. Взяв за основу облик брата, я и попытался написать этот портрет.

B. C. Вы так часто изображаете лошадей, видимо, не случайно. Тяга к ним тоже из детства?

В. К. Ну естественно. Дети в деревнях очень рано с ними начинали общаться. Я, например, уже в одиннадцать лет работал на механических граблях, которые использовали тогда на сенокосе. И проработал на них до четырнадцати лет. Причём работником я был примерным, мне за мой труд выдавали в колхозе сено. Так что три года я снабжал нашу корову пропитанием. Может быть, как в итоге окажется, это единственное полезное дело (Смеётся – В. С.), которое я сделал в своей жизни. Мать с отцом очень гордились тем, что я был им по хозяйству помощником. Но ведь с этой моей работой были связаны такие сюжеты, во время неё происходили такие события, которые затем повлияли на всю мою жизнь, на моё творчество. У Мандельштама есть такая фраза: «В детстве мы ближе к смерти, чем в наши зрелые года». Благодаря своей работе и лошади, я на этой грани был несколько раз. А одно произошедшее со мной происшествие и вовсе имеет влияние на мои композиции, сюжеты моих картин, ощущение света, цвета до сих пор. Это ключевое событие в моей жизни. А случилось вот что. Работая на этих самых механических граблях, я вместе со всей бригадой перемещался с одного покоса на другой. При этом женщины укладывали вилы и грабли ко мне. И получалось, что я сидел на металлическом сиденье в окружении торчащих острых зубьев. Но росточка-то я был маленького, ногами не доставал до рамы и оттого ощущал себя на высоком сиденье неустойчиво. И вот в этом состоянии во время переезда с одного покоса на другой вдруг началась гроза.