Дневник - Витольд Гомбрович Страница 64

Что же так неправильно соединилось в нем и сбило тон? Жеромский весь состоит из плоти, любви, инстинкта, его сотворил Эрос, там его край, там он у себя дома, самый чувственный, самый нежный, самый выразительный. Но любовник стал гражданином, и ловец любовной дрожи превратился в учителя, искатель самозабвенной страсти становится общественником-патриотом, а взволнованный, горестный, мерцающий лиризм начинает с сыновней заботой крутиться вокруг Польши. Отсюда появились стеклянные дома, эта отвратительная мешанина радуги и жилого дома, как корове седло в нашем пейзаже, жуткая метафора.

Смешивание пола с Отчизной… почему не дало результата? Любовная лирика только на первый взгляд индивидуальна, это состояние духа возникает из подчинения роду: над влюбленным род производит насилие, и нет большой разницы между солдатом, умирающим за Отчизну, и любовником, рискующим жизнью и стремящимся к возлюбленной. Оба следуют императиву более важному, чем все личное вместе взятое, — и тот, который защищает общество, и тот, который продолжит его, общества, существование в детях, рожденных женщиной, к которой позвал его инстинкт.

Но у Жеромского ощущение любви доведено до предела и трагично. А ощущение отчизны вторично и, пожалуй, дидактично. Дистиллирующий любовные эликсиры Жеромский обнажен. Жеромский-патриот — воистину совесть и сердце, но также и господин с бородкой, гражданин и «польский писатель». Жеромский, говорящий о любви, бескорыстен, беспощаден, свободен, а когда он говорит о Польше, его обступают тысячи обстоятельств, соображений — и здесь он не может остаться лишь трагическим, надо быть конструктивным и позитивным. Поэтому обнаженность Жеромского надевает на себя Отчизну, словно рубашку. Жалкое зрелище.

Он, у которого ничего не было от романиста и все было от поэта, стал писать социальные романы, которые можно назвать по меньшей мере странными. Поскольку они одновременно и окрыленные и плоские, сделанные из глубокого восприятия, из берущих за душу вдохновений, и в то же самое время такие наивные, такие бездарные во всем том, что в них входило самым массовидным элементом композиции (здесь отдельные предложения исполнены вдохновения, но персонажи, но фабула, замысел романов, психология, социология, диалог, видение среды непонятным образом наивны и банальны, как будто г-жа Родзевичувна вдохновляла его); и вся эта жеромщина, нафаршированная общественной деятельностью, филантропией, народными сценами, благородным мученичеством, социализмом, была всего лишь бумагой… причем, не первоклассной. Он не сумел выбрать для себя тему. Вот вам пример высококлассного художника, который не сумел найти своей темы.

Мне все это приходит на ум, когда я думаю о художественном развитии Жеромского, раннем формировании его стиля. Судьбе было угодно поместить его в ареалах пола и любви, но постепенно, по мере интеллектуального созревания, стало ощущаться давление со стороны других моментов, касающихся страны, народа, несправедливости и обид, и его стала мучить совесть. Ему захотелось писать об этом! Но как? Известно, что искусство требует хладнокровия, и что художник тем точнее и сильнее, чем меньше в эмоциональном отношении связан с темой; он должен объективно взглянуть на предмет, а значит, не может занимать одну из сторон. Воистину, изо всех чувств более всего сковывает пиетет: художник должен господствовать над темой, более того — он должен наслаждаться ею. Но чем был он, Жеромский, перед данной проблематикой? Было ли возможно ассимилировать ее или аннексировать, или подчинить себе и бесцеремонно в ней обосноваться? Или же скорее надо было служить ей, отдать себя и произведение в услужении неким высшим целям? Совесть не позволяла ему бросить ее. Но совесть не позволяла также отнестись к предмету творчески и властно. Вот так почитание и любовь ослабили его руку, он не отважился быть достаточно чувственным, он стал скромным, покорным и ответственным — нет, не может быть никакого веселья, никакого наслаждения с собственной матерью — и так все эти благочестивые темы влезли в его искусство и в его личность in crudo [98], непереваренными, не дистиллированными. То, к чему он отнесся с пиететом, так и не вошло в его кровь, и любовник сей не смог овладеть Польшей, поскольку слишком уважал ее.

* * *

Что касается Выспяньского… Антитеза Сенкевичу, поскольку если тот отдался читателю, этот — искусству и, notabene, искусству на котурнах. Сенкевич нацеливался на покорение душ, а Выспяньский на то, чтобы стать Художником; Сенкевич искал людей, а Выспяньский — искусство и величие. То есть мир абстракции, в котором понятия заменяют людей, мир искусства.

Скука его пьес… Хоть кто-нибудь хоть что-нибудь понял в их литургии? Выспяньский — один из самых больших наших позоров, поскольку никогда наше восхищение не рождалось в подобной пустоте; аплодисменты, чествования, воздыхания наши в этом театре не имели ничего общего с нами. В чем состоял секрет его триумфа? Выспяньский тоже удовлетворял потребности, но эти потребности дальше всего отстояли от индивидуальной жизни, от потребности Народа. Народу был нужен монумент. Народ требовал великого искусства. Драматизм народа требовал новой драмы. Народу был нужен кто-то такой, кто величественно кадил бы его, народа, величию. Выспяньский просто встал перед народом и сказал: вот он я! Никакой мелочности, само величие, да еще с греческими колоннами. Приняли.

Драматург. Естественным образом драматическая форма всегда рассчитана на величие — это такая сеть, из которой вся мелочь вываливается. Но точно так же определенно, что творческой является мелочь, конкретностью обладает деталь, а не монументализмы. Выспяньский слишком величественен, чтобы опуститься до какой-то детали, он был обречен на общение только со стихиями и первоначалами: Фатум, Польша, Греция, Нике или Хохол [99]. Его пьесы, в отличие от пьес Шекспира или Ибсена, не подымают обыденную жизнь до драматических вершин (ничего не говорите мне о «Свадьбе»), здесь всё, от начала до конца, движется по небу Истории и Судьбы. Но когда начинают превозносить материал, творец становится маленьким и бессильным. Выспяньский привел в движение патетическую машинерию, которая его же и придавила: вот почему такое большое место занимает здесь инсценировка, и так пропорционально мизерно то, что он от себя лично может сказать полякам. И полякам и неполякам. Эта пьеса провалилась за границей не потому что она польская, а потому, что с общечеловеческой точки зрения она не обогащает.

Греция? Греческая драма была чем-то естественным для греков, она соответствовала их молодому восприятию бытия. Но для нас эта драма всего лишь авторитет, она действует в силу своего исторического достоинства, как и сама Греция. Эллинство Выспяньского — всего лишь величественная декорация. Она не освежает и не очищает восприятие — она просто торжественна.

Из чего следует, что этот якобы реалист отстоял на сто миль от реальности. Выспяньский не видит конкретных явлений, очарованный их понятийным синтезом и сублимациями. Драма посреди понятий. Великий постановщик. Он дал прекрасные декорации. Он сделал всё, чтобы гарантировать пафос представления. И вышел на сцену, но, обескураженный величием декораций, замолчал.