Красный нуар Голливуда. Часть II. Война Голливуда - Михаил Трофименков Страница 64

7 мая 1937 года в 18:30 — час вечерней смены — пикетчики блокировали студию и подрались с коллегами, не желавшими бастовать. Потом их самих избила полиция. Потом они пошли по кинотеатрам, требуя удалить мультики Флайшера из репертуара. Их поддержали киномеханики, операторы и даже Американская федерация музыкантов, в которой состояли братья-партнеры Флайшера — режиссер Дейв и композитор Лу, таким образом, боровшиеся сами с собой.

Но Флайшер не сдавался даже после того, как его дом стали закидывать вонючими бомбами. «Еврейский мамочка» нанял телохранителя и не расставался со стволом: уговорить упрямца пойти на мировую сумел лишь мэр Нью-Йорка.

Стачка на пять месяцев выбила студию с рынка — еще на несколько месяцев ее работу парализовал сам Флайшер. В январе 1938-го старый упрямец объявил, что переносит производство во Флориду, реализовав тем самым угрозу, которой магнаты шантажировали Калифорнию перед губернаторскими выборами 1934 года. Еще тогда Эптон Синклер предсказал, что эвакуация убьет Голливуд. Флайшер, никому не веривший на слово, подтвердил правоту писателя опытным путем.

Флорида с ее антирабочим законодательством казалась деловым раем продюсерам, но никак не аниматорам. Их ужасала перспектива сменить Нью-Йорк на глухомань, где отсутствуют светские развлечения помимо кормления аллигаторов, а для негров в десять часов вечера наступает комендантский час. Само собой, на студии хватало евреев, а большинство лавочников Флориды славились верностью принципу «Мы не обслуживаем евреев».

Флайшеру ничего не оставалось, кроме как задрать зарплаты до ста долларов в неделю. Кадровый вопрос разрешился: к Флайшеру потянулись даже перебежчики с других, благополучных, студий. Теперь во Флориде было кому делать фильмы — штат разросся до восьмисот человек, сравнявшись с диснеевским, — но делать их там по-прежнему и во веки веков было невозможно из-за сущего пустяка — отсутствия технической базы. Любую мелочь приходилось выписывать из Нью-Йорка, туда же отправлять на проявку пленку.

Флайшер, однако, не сошел с ума, а поставил свою профессиональную жизнь на одну карту, на один фильм — «Путешествия Гулливера», — который снимал его брат Дейв. Он верил, что десятая в истории — и первая, созданная не Диснеем, — полнометражная анимация станет хитом. Стреляный воробей все рассчитал правильно. Киносказка, премьеру которой приурочили к Рождеству 1939 года, стала хитом — и убила бизнес Флайшера.

Дело в том, что начальный полумиллионный бюджет оказался превышен втрое. И, хотя «Гулливер» собрал в прокате 3,27 миллиона, прокатчики (Paramount) оштрафовали Флайшера за нарушение трудовой дисциплины на 350 тысяч, а на доход от мирового проката, по контракту, студия права не имела. В мае 1942-го Paramount решила, что толку от Флайшера больше не будет и сместила его. Флайшер еще какое-то время храбрился и вчинял обидчикам немыслимые иски, пока не смирился со своим новым статусом — на полях кинобизнеса. По ходу дела он рассорился — буквально перестал разговаривать — с обоими братьями. Зато подружился — не на почве ли «любви» к профсоюзам? — с некогда заклятым соперником Диснеем.

Стачка у Флайшера воодушевила аниматоров и в 1938-м они наконец-то создали (при поддержке бешеного Сореля) гильдию во главе с Биллом Литлджоном. Поразмыслив над прискорбным опытом коллег, анимационное подразделение MGM, а за ним и другие студии, признали ее единственным полномочным представителем трудящихся и подписали с ней коллективные договоры.

Два года спустя лишь одна студия высокомерным, неприступным для профсоюзов утесом возвышалась в мире анимации — студия Уолта Диснея.

* * *

Для обывателя стачка аниматоров — диковинный анекдот: глянь-ка, Попай с Бетти Буп бастуют. Но и Флайшер со Шлезингером для него — боссы как боссы, ничего особенного: почему бы этим самым аниматорам не вытрясти из них прибавку?

Забастовка Микки Мауса и Белоснежки — не анекдот, а святотатство: Дисней — не босс «как все». Он так долго культивировал образ дядюшки-волшебника и студии-святилища, что сам в них поверил. Хотя кто-кто, а он был волшебником.

Великий волшебник обречен на подозрение в том, что его родное для всех и каждого лицо — маска людоеда. Ни о каком Майере — при всем его объективном людоедстве — не ходило столько слухов, не просто злых, но патологических, как о Диснее. Нервы у него были, да, ни к черту, но срывался он не по капризу, а в критические для дела его жизни моменты. Однако молва придавала его психозам сатанинский масштаб: причина, возможно, кроется в его контрах с Голливудом.

Ему, новичку на «фабрике грез», старожилы преподали незабываемые уроки деловой этики. Он мог делать сколь угодно гениальные фильмы, но их судьба зависела от проката. Подписывая контракты с ведущими студиями, он задним числом узнавал, что собственноручно отказался от прав на свои фильмы. У него перекупили лучшего рисовальщика и лучшего композитора. Америка боготворила его и тратила последние доллары, чтоб отдохнуть душой на его фильмах, но львиная доля прибыли до него не доходила. У Уолта и его брата и партнера Роя два года не доходили руки до банального аудита, а когда дошли, оказалось, что их еще и банально грабили. Прокатчик, укравший у них 150 тысяч — колоссальная в 1929 году сумма, — искренне оскорбился: «После всего, что я для вас сделал, вы хотите еще и денег».

Популярна «расовая» трактовка его конфликта с киноиндустрией: он был среди инициаторов исторического иска о «разводе» производства и проката. Рождение Голливуда обусловили не райские условия Калифорнии. В буквальном смысле на край света его основателей загнали наемные бандиты продюсерского треста Томаса Эдисона, монополизировавшего производство и прокат на Восточном побережье США, где изначально развивался кинобизнес. Пуританин Эдисон объявил не желавшим пожертвовать своей независимостью продюсерам войну на истребление и как конкурентам, и как богомерзким жидам, осквернившим его богоугодное изобретение, развращающим паству насилием и сексом.

И вот в рай, который неожиданно для самих себя построили беглецы, вторгся святоша, этакий аватар Эдисона, увольнявший за слово из четырех букв, вырвавшееся в присутствии дам, и проклявший своего закадычного друга Спенсера Трэйси за его жизнь во грехе с Кэтрин Хепберн.

Звучит красиво, но истина конкретна. Дисней — такой же капиталист, как и прочие майеры — руководствовался классовой и производственной логикой. Его своеобразие заключалось «лишь» в том, что он начинал как художник, а не скорняк или старьевщик. Давно уже не рисуя, он ценил таланты, отменно разбирался в нюансах профессии и участвовал в творческом процессе дельными советами — в то время как Джек Уорнер приветствовал Чака Джонса: «Не знаю, что за хренью вы, ребята, страдаете!», а во главе своего анимационного отдела он поставил Эдди Зельцера, чей профессиональный опыт исчерпывался менеджментом рекламных туров с ногастыми девицами.

* * *

Одной творческой атмосферы было достаточно, чтобы гасить конфликты. Об условиях труда на студии сохранились свидетельства на любой вкус. Возможно, многим они просто казались более гуманными, чем у конкурентов Диснея. Но до поры до времени двадцать процентов прибыли он выделял на бонусы и не скупился, когда речь шла о ведущих аниматорах. Было время, когда они получали те же триста долларов в неделю, что положили себе Уолт и Рой.