В поисках Парижа, или Вечное возвращение - Михаил Герман Страница 54

И даже росписи Шагала, сделанные им по предложению Андре Мальро на плафоне зрительного зала (1963–1964), выглядят вполне уместно, ибо – кто б мог подумать – архитектура Гарнье не столько эклектична, сколь универсальна, способна побеждать само время и вступать в диалог с искусством новых веков.

Тем более что в пору окончания строительства Опера-Гарнье ее фасады становились не только произведениями зодчества, но более всего праздничной декорацией для прогулок парижских бульвардье, которые чувствовали в золоченых колоннах богатство, грезившееся героям Золя, как прежде бальзаковскому Растиньяку. И остались таковыми, с той разницей, что Бульвары, увы, перестали быть центром светского Парижа.

Именно в те времена и именно в Париже мог прославиться и великий Гюстав Доре, мощный, неутомимый талант: вот уж кто умел «эстетизировать роскошь»! Почти гений – или просто гений, как и Дюма, не вошедший в каноническую историю культуры, но, несомненно, эту культуру создававший.

Этот художник, сам весьма склонный к «пышной помеси всех стилей» (Золя) как в жизни, так и в собственном искусстве, становился вполне естественным посредником между публикой своего времени и терцинами Данте, мудростью Сервантеса, веселой глубиной Рабле. Его иллюстрации к классике – это, если угодно, перевод мудрых книг на пышный и нарядный, как фасады Опера-Гарнье, язык Второй империи.

Полузнание (чуть-чуть обо всем) было и тогда опорой для вкуса нуворишей. «Demi instruit – double sot» («Наполовину ученый – вдвойне дурак»), – говорят французы. Приблизительность знаний и самоуверенность заказчиков создавали определенную атмосферу и вкус времени.

Есть некая тревожная тайна в том, что славу и блеск Франции и Парижа во многом создали писатели и художники, никак не входящие в каноническую историю культуры: Гарнье, Доре, Дюма, Жюль Верн. Возможно, потому, что истинный вкус и темперамент нации выражают не гении, а те, кто ближе к земле, к обыденному представлению о красоте и мечте? Попробуйте представить себе Францию без Гранд-Опера, без иллюстраций Доре к Перро, без мушкетеров и Паганеля!

Нет, это не мастера «второго сорта», но мастера иного эстетического пространства, широкого и вольного, чье искусство, сохраняя собственные и высокие качества, помогает точнее ощутить художественную атмосферу страны и ее столицы во все царства и все времена!

Ничто здесь не чуждо друг другу.

Как в скромном брассри естественным образом встречаются важный чиновник в галстуке от Ланвена с маляром в комбинезоне, так божественный купол собора Инвалидов – черный в золоте гирлянд (это прекраснейшее, подобное парче, сочетание есть, кажется, в одном лишь Париже) – высится на Левом берегу, вовсе не мешая с удовольствием рассматривать смешной и по-своему многозначительный памятник де Голлю у Елисейских Полей. Паганель – смешной персонаж «не великого» Жюля Верна – родной брат славного академика Бонара, героя одного из лучших романов Анатоля Франса. И кто знает, какими чудесными нитями связаны мечтания Жюля Верна с грандиознейшим созданием французского гения – Эйфелевой башней, Tour Eiffel! [47]

Вот где она в полном своем масштабе – отвага Парижа!

Построенная ко Всемирной выставке 1889 года как временное сооружение, долженствующее продемонстрировать достижения архитектурной мысли и новейших инженерных возможностей, башня стала памятником началу новейшей архитектуры, силе интеллекта и устремленности в будущее. В пору ее возведения кто бы рискнул подумать, что она останется в Париже навсегда?

Но она занимала и волновала парижан уже в процессе постройки, на излете XIX столетия. Сам феерический процесс ее возведения стал чем-то вроде (используя современную терминологию) художественной акции. Он длился два года, привлекал толпы любопытных: прогулки на Марсовом поле вошли в моду. О том, как возмущались ею, как негодовали «лучшие умы», как ее полюбили и любят, писали и пишут! Против ее постройки выступали Леконт де Лиль, Шарль Гарнье, Мопассан, Дюма-сын (глумились позднее и над гимаровскими входами в метро).

Сооружение трехсотметровой вертикали, к тому же лишенной реальной практической пользы и традиционных элементов «архитектурной красоты», башни, грозившей изменить сам образ столицы, взять на себя функцию ее «зрительной доминанты», приводило в смятение даже радетелей новизны.

Она стремительно и радикально меняла эмоциональное и эстетическое пространство Парижа. А после окончания постройки столица стала иной – Эйфелева башня, независимо от того, вызывала она хвалу или хулу, воздействовала на воображение: те, кто смог взглянуть на город с высоты 300 метров, переместились в совершенно иное измерение. Здесь «алгебра, поверенная гармонией» (Пушкин), явила синтез совершенного математического расчета со стилистикой ар-нуво. Любопытно при этом, что железные дороги и вокзалы были опоэтизированы Эдуаром Мане и импрессионистами, но Эйфелева башня вошла в искусство, когда живопись подходила к абстракции (из классиков XIX века ее писал, и то как часть дальнего фона, лишь Писсарро), а в литературе ее восславили Аполлинер и Кокто.

Открытость и логика конструкции, ощущение совершенной функциональности, соединенное со скромной «машинной» орнаментикой, ассоциирующейся сегодня с первыми иллюстрациями к Жюлю Верну, восхитительное единство стиля, ощутимое повсюду – от размаха устоев до лифтовых механизмов и заклепок, – все это придает сооружению некую вечную значительность. Небоскребы Дефанса и других окраин давно переросли ее, но, как известно, не высота определяет впечатление монументальности, а место и пропорции. И с Правого берега – от Трокадеро, и от Эколь Милитер – с Левого берега (это, так сказать, «канонические» точки зрения») она не перестает восхищать масштабом и тяжкой точностью, с которой она стоит на земле.

Но есть и иное.

Поразительно, что ее ничто не может «банализировать»: по-французски banaliser означает не просто «опошлить», но и лишить своеобразия, особенностей. Тысячи, если не миллионы ее изображений на сумках, блузках, каскетках, миниатюрные и гигантские китчевые модели, башня-часы, башня-барометр, башня-брошка, башня-брелок, башня-чернильница etc. – столь же непременные аксессуары туристического Парижа, как открытки с видом Триумфальной арки или шелковые фуляры с видами столицы. И все это не имеет никакого отношения к истинной ее эмоциональной роли.

Да и не стоит в Париже опасаться банальностей: избитые истины здесь лишь подтверждаются и не становятся трюизмами, любящий взгляд всегда найдет радость в этом ошеломительно смелом взлете башни на противоположном берегу, в высоких облаках над нею, или тумане, где прячется иногда ее верхушка, или в пыльной позолоте деревьев Марсова поля, рядом с которой ее конструкции кажутся еще грациознее и значительнее.

И до сих пор, подходя к ней близко, даже опытный путешественник, которого не удивишь и подъемом на нью-йоркский Эмпайр-стейт-билдинг, глядя снизу на эти металлические балки, арки, кронштейны, тросы, на алые коробочки лифтов, уже более ста двадцати лет возносящиеся на трехсотметровую высоту, на парижское небо, кажущееся совершенно феерическим и еще более парижским сквозь эти, простите за трюизм, «железные кружева», но иначе, право, и не скажешь, испытывает и почти религиозный восторг, и наивное удивление тем, что на исходе позапрошлого века сумели выстроить нечто подобное.