В центре океана - Александр Сокуров Страница 47

Который уже раз перелистываю его рисунки — через жесткую геометрию линий и отношений персонажей на бумаге проявляется очевидная уникальность автора, его надстояние, возвышение над ремеслом.

Задача, которая стоит передо мною, представляет для меня внутреннюю сложность: я позволяю себе говорить о выдающемся человеке, которого я никогда не видел, к руке которого никогда не прикасался…

Многие факты его биографии мне неизвестны, я никогда не занимался специально изучением его творчества, более того, для меня всегда существовала дистанция по отношению к его личности и его работам. Кроме того, масштаб этой личности во многом делает сегодня все оценочные рассуждения неуместными и бессмысленными.

…Когда я в первый раз увидел его фильм «Броненосец „Потемкин“»… Я очень хорошо помню свое впечатление. Почему-то даже тогда для меня, воспитанного в советском духе, это было слишком пафосно.

И слишком жестоко.

При этом интерес к жизни Эйзенштейна у меня был: на вступительных экзаменах во ВГИКе я читал детские стихи Агнии Барто, а вместо прозы — фрагмент режиссерского сценария Эйзенштейна «Александр Невский».

Но и стремление сохранить дистанцию, не углубляться, не приближаться к нему вплотную у меня тоже было уже тогда.

Учась во ВГИКе, я на учебной сцене ставил реконструкцию эйзенштейновского спектакля «Мудрец» и познакомился с Наумом Клейманом, который с большим участием отнесся к моей работе. Но я не могу сказать, что мир Эйзенштейна меня привлекал. Напротив, впервые представление о силе и опасности инструмента, каким пользуется кинематограф, я получил, разглядывая фильмы Эйзенштейна. Я по сей день не могу отделаться от мысли, что кинематограф держит в руках острый предмет, наносящий незаживающие раны.

Представьте себе, вы идете в толпе людей, и вдруг какой-то романтик-сумасшедший вынимает бритву и начинает ею размахивать и наносить ужасные раны окружающим, многие погибают, а у тех, кого ранили, шрамы на лице на всю жизнь. Всех этих ран я не могу простить кинематографу.

Провокация жестокости в показе реального действия для меня всегда граничила с моральным преступлением. Всегда думаю: ведь среди людей, которые смотрят это, могут быть люди слабые.

Для меня в искусстве неприемлема эта провокация жестокосердия и эстетическая его канонизация. Говорят: какой образ, какая трагедия за этим угадывается!

Но одно дело прочесть об этом в пьесе Шекспира, а другое дело показать в кино.

Дистанция между написанным и показанным, между моральным переживанием слова и психофизическим восприятием изображения — огромная. То, что спровоцировал мировой кинематограф много десятилетий назад, сегодня выросло в масштабы повсеместной привычки к любым формам жестокости на экране. Здесь для меня всегда был рубеж отталкивания.

Мастерство не должно поддерживать зла.

Визуальное воспроизведение картин жестокости в моем представлении — это всегда умножение зла. Когда я смотрю «Заводной апельсин» Кубрика, то, понимая все мастерство этого человека, также представляю, какое количество психологических травм могло быть спровоцировано его фильмами.

Такие же опасения у меня возникли при первых просмотрах «Броненосца „Потемкина“» и «Стачки», о чем я никому тогда не говорил. Я понимал, что это мое восприятие могло лишь вызвать чью-то иронию. Однако ощущение, которое меня охватило в школьные годы, осталось и сейчас.

Я вижу в исторической перспективе от истоков до наших дней, как кинематограф по ступеням нисходит к рассудочному, системному жестокосердию. Кинематографисты приложили руку к вполне определенной материализовывающейся сегодня мрачной картине мира.

Как Наполеон, угробив сотни тысяч людей, почему-то стал великим человеком в памяти французов-потомков, как Ленин, подписавший приказы о публичном умерщвлении тысяч священников в христианской стране, провозглашен был «самым человечным человеком», так и деятели кино, приучая зрителя к картинам насилия, получают статус художников.

Мне ближе те из открывателей «нового искусства», которые с большой осторожностью использовали новые возможности своего ремесла, начинали не с нуля и не были примитивно-амбициозными. Потому что воображать себя первым камнем в основе любого созидательного процесса не только самонадеянно, но и варварски наивно. Если бы деятельность многих кинематографистов не была так амбициозна и аморальна, то мир во многом мог бы быть другим.

В первую очередь таинство смерти кинематограф сделал визуальным товаром, а позже подбросил его на откуп своему ближайшему родственнику — телевидению.

Кинематограф нарушил границу опасной зоны, сделал бестактность, хамство, грубость, фамильярность вторжения в любые сферы человеческих связей признаками американо-европейской цивилизации. Это кинорежиссеры развязали все узлы, которые народная культура всюду всегда накрепко завязывала многосложностью деликатных образов.

Уверен: современное острое противостояние мусульманской и христианской цивилизаций во многом «заслуга» кинематографа. Искусство отказалось от деликатности.

Начали это в числе других и наши великие киносоотечественники, которые показали, как повис над пропастью живой ребенок, как это можно эффектно снять. И этот кадр вошел в сюжет гениальной эйзенштейновской ленты 1920-х годов. А уж потом у Тарковского во время съемок сбрасывают лошадь с высоты. А потом у американцев в боевиках, и не только в боевиках, горло перерезают людям как ни в чем не бывало. А потом на улицы выходят мусульманские экстремисты и призывают перерезать горло всем иноверцам, идут шахидки взрывать всех и себя, и вот уже прямо обсуждается необходимость ядерного удара по Ирану, иначе может погибнуть другое государство — Израиль. И этот повисший над пропастью ребенок — уже не захватывающий образ, а страшный пример для реальности.

Массовое обучение видам и способам уничтожения человека, которое произвело кино, а за ним телевидение, у огромной аудитории выработало привычку к публичности смерти. Сахаров, написавший «несколько формул» для водородной бомбы, сто раз покаялся, но никто из кинематографистов не покаялся в том, что они сообща сочинили массу инструкций для средств поражения и детально показали, как ими пользоваться: это и есть развязанные кинематографом узлы.

Есть явления, к которым можно приблизиться, но нельзя на них смотреть в упор. И нельзя выставлять на всеобщее обозрение.

Эйзенштейн и его единомышленники с этим «играли».

Да, я понимаю, что было другое время и другие мозги… Удивительно… Воспитанный в культурной традиции XIX века Эйзенштейн, по-видимому, стал из этой традиции вырываться, подвергая сомнению и методы старого искусства, и его гуманистическую идею. И самый большой урок Эйзенштейна для меня — в отрыве мастерства от гуманитарной догмы. Когда я в старой кинохронике увидел молодого Эйзенштейна, веселого, бодрого, «с лукавой ленинской улыбкой», я сразу же представил себе висящего ребенка и вслед за ним напряженное, острое лицо Ивана Грозного.