Метафизика взгляда. Этюды о скользящем и проникающем - Сергей Ильин Страница 38

Вот тут-то и приходят на помощь современные мастерские экранизации великого классика, но они должны быть именно современными и именно мастерскими, их задача до смешного малая и вместе до умопомрачения огромная: всего лишь заставить поверить нынешнего зрителя в реальное существование древних богов и героев, а кроме этого ничего не нужно, вселение такой веры в нашем «компьютерном до мозга костей» сознании есть, казалось бы, психологически акт немыслимый и невозможный, но если он удается, то становится источником самого настоящего эстетического наслаждения.

Что же до гомеровских поэм, то они в этом сложном деле возрождения древнего искусства играют роль, аналогичную тому пресловутому неподъемному камню, который всемогущий бог создал: но может ли он сам его поднять? то есть в художественном пространстве «Илиады и «Одиссеи» мы душой и сердцем верим в реальное существование эллинских богов, однако выйдя за его пределы, мы можем в них и усомниться.

И то обстоятельство, что кино стало настоящим посредником между исчезнувшими культурами и нынешним коллективным сознанием, не должно нас смущать: в конце концов это единственное, в чем наш незабвенный Владимир Ильич оказался прав, – но разве это так уж плохо?

Итак, «Одиссея» в экранизации Андрея Кончаловского и «Илиада» в экранизации Петерсена под названием «Троя», в чем основная разница между ними? именно в отношении к эллинским богам: если Кончаловский уравнивает богов и людей в своем творческом решении, то Петерсон начисто изгоняет богов из своей концепции, художественный результат у обоих режиссеров приблизительно одинаковый и очень высокий, но ведь для самого Гомера боги одинаково важны как в «Одиссее», так и в «Илиаде», – как же это понимать?

А вот так, что в эпосе об Одиссеевых странствиях боги как будто оказались более надышанными лукавством, волшебством и почти человеческим очарованием, тогда как в эпосе о войне ничего, кроме ревности, воинственности и властолюбия, мы о богах не узнаем, то есть в «Илиаде» сравнительно с «Одиссеей» боги из-под пера самого Гомера вышли в какой-то мере несколько более плоскими и односторонними, поэтому-то, наверное, без них и оказалось возможным спустя две с половиной тысячи лет вовсе обойтись.

И вот, перечитывая наугад неизбывно таинственные страницы обоих эпосов – такими они останутся для людей навсегда – я с удивлением удостоверяюсь в том, что боги «Одиссеи» и в самом деле как будто обаятельней и по-человечески ближе богов «Илиады», о них интересней читать, и на них любовней и охотней останавливаешься бездумным внутренним взором, когда книга отложена в сторону и душа скользит по прочитанному – но еще больше и глубже по непрочитанному – подобно лермонтовскому «парусу одинокому».

Но чей же это взгляд помог совершить сие столь малое и вместе столь великое открытие? у кого в глазах сияло столько неподдельного волшебства, надышанного лукавства и любовного очарования, что обладательницу его хочется назвать еще и Музой экранизации? догадаться нетрудно, это исполнительница роли богини Афины в фильме Андрея Кончаловского – Изабелла Росселини.

Два взгляда. – Допустимо принять хотя бы в качестве гипотезы, что в общем и целом англо-американское кино относится к франко-итальянскому, как хорошая проза относится к хорошей поэзии, и как в прозе каждый жест, каждое слово и каждый взгляд, несмотря на свою индивидуальную выразительность, имеют еще и композиционное значение, и лишь потом и по мере участия в общем замысле разыгрывают собственное игровое пространство, так в поэзии дело обстоит как раз наоборот, и поэт обычно рассказывает о своем внутреннем мире, потому что кроме этого ему сказать нечего, – вот и французам как бы нечего рассказать зрителю по сути, а то, что они рассказывают, имеет целью эмоционально растрогать зрителя, – так что, в сущности, французские фильмы обращены либо к юному зрителю, который еще не знает жизни, либо к зрителю пожилому, который все уже знает, а от кино ждет кратковременного забвения от проблем жизни, либо – и это самый худший вариант – к зрителю поверхностному, сентиментальному или, наоборот, интеллектуальному, – и потому, как сказано, впечатление от лучших французских фильмов именно как от пережитых в юности стихов: они не идут дальше поверхностного потрясения.

Так в финальной сцене очень неплохого французского фильма «Двое в городе» Ален Делон, прежде чем его уложат на гильотину, бросает последний взгляд на своего ментора и друга Жана Габена: в нем и йота отчаяния, и йота страха, и йота скорби, – остальные же девяносто семь процентов его субстанции состоят только из того, что он просто – последний и это, конечно, потрясает.

Не уступает ему и ответный взгляд Габена: долгий, потухший и бесстрастный, но не равнодушный, а только пытающийся намекнуть, насколько в данной ситуации неуместно любое привычное сочувствие и утешение.

Как дважды два четыре. – Кажется, никто в Голливуде не уделяет столько внимания работе актеров с глазами, как режиссер Серджио Леоне, – о своем любимом актере Клинте Иствуде он сказал: «У него только два выражения лица – одно в шляпе, а другое без шляпы», – но этого достаточно! о другом актере Чарльзе Бронсоне Леоне заметил, что тот своим взглядом может остановить поезд, – и тоже в точку; зрителям минутами показывают их глаза – и нисколько не надоедает, разумеется, причина тут в первую очередь в остром сюжете, а долгие взгляды героев как бы замедляют и плюс к тому кристаллизуют драматизм ситуации: взглядовые кадры точно паузы, в которых центральный конфликт с неподражаемой оптической ясностью замирает, подобно насекомому в янтаре.

И как идеи, по мысли Платона, являются сущностными сгустками земных событий, так взгляды героев у Серджио Леоне воплощают стержневую и как правило смертельную коллизию, а поскольку зритель, как и любой человек, существо прежде всего духовное, то и покидает он зрительный зал прежде всего с впечатлением о глазах персонажей, их он уже не забудет никогда в жизни, – и хотя, конечно, финальные дуэли чертовски интересны и без них не обойтись, все-таки взоры дуэлянтов во время дуэли, но также и до нее суть та пуанта, которая по величине художественного эквивалента – о силе воздействия уже не говорю – не уступит никакому классическому искусству: итак, взгляд как центр тяжести современного актерского искусства на Западе, – и только потом идут уже жест и слово.

А не наоборот, как может подумать человек, не сведущий в тонкостях актерской игры.

Запретный плод всегда сладок. – Опустошенный и бесцветный, с провалом вовнутрь и в пустоту, бесновато-одиозный и все-таки фанатически убежденный в собственном роковом избранничестве взгляд Гитлера перед финалом.

И вампирически насыщенный коварством и вероломством, масляно отсвечивающий беспредельной мстительностью, на редкость поражающий злопамятством, подобно Медузе-Горгоне обращающий в окаменевший страх любое человеческое побуждение и всегда один и тот же, неподвластный возрасту взгляд Сталина.

Оба взгляда – квинтэссенции их демонических сущностей, таких родственных и разных, – которая из них предпочтительней? можно ли здесь вообще говорить о какой-то предпочтительности?