Вспоминать, чтобы помнить - Генри Миллер Страница 31

* Мечтателя, фантазера (фр.)

** Перед созданием мира (фр.).

Когда говоришь о количестве и разнообразии живописных работ Раттнера, то, даже соотнося его творчество с Библией, не передаешь полностью то религиозное чувство, которое оно содержит, так мне кажется. Я уже мимоходом отметил моральный аспект, сопутствующий его творчеству, — он, конечно, не доминантный, а скорее субдоминантный. А вот о чем я еще не упомянул, так это о мистическом оттенке, который лежит на всем, чего коснулась его кисть. Как все большие мастера, Раттнер на голову выше своих современников. Но, в полной мере выражая свое время, он также предвосхищает будущее. Он отчетливо сознает, что нечто новое маячит вдали и это новое — из области духа, живительная, а не мертвая сила. Многое в его творчестве передает страдание и растерянность современного человека, но есть в его картинах нечто, из чего пробиваются живые побеги, — и это человек будущего, будущая жизнь. Знание о наступлении конца времен может его опечалить, но никогда не приведет в смятение или уныние. Он человек, который верит, верующий человек, и верит он в человека.

Недавно в свободное время я читал «Историю культуры нашего времени» Эгона Фриделла. Говоря о конце Средневековья, он явно сравнивает два времени — Чумы и наших Мировых войн. В отрывке, где говорится о «сверхдуше», я прочел:

«Материализм и нигилизм могут означать две антагонистические силы в двойственной душе этих столетий, но здесь вопрос заключается в чем-то большем, в сверхдуше, которая свободно и непостижимо, в блаженной тайне парит над временем. Имя этому было мистицизм. Судя по всему, тогда миром правил дьявол, люди в это верили, да и нам трудно избавиться от этого чувства. Но это не так: правда в том, что он никогда не правил и не правит миром. Бог и тогда был так же могуществен, как и сейчас. Как и всегда, он жил в душе заблудших, мятущихся людей. Именно тогда из глубин человеческих душ выплеснулась новая страстная и жаркая вера... Все религиозные явления того времени выросли из одного общего желания вернуться к Богу — не к Богу церковников, спрятанному под тысячей ненужных ритуалов и оплетенному сетью хитроумных силлогизмов, а к глубокому, чистому, спокойному источнику — началу всего живого...»

Такой же сильный порыв к Богу я вижу в работах Раттнера, и, исходя из этого, считаю, что цветовое начало такое важное, такое значительное. Он непрерывно славит Бога своими яркими, живыми красками. Можно сказать, что он все время находится в состоянии благодати, и краски для него то же самое, что для монаха — молитва.

Говоря о Николае Кузанском, Сузо, Майстере Экхарте, Рейсбруке и неизвестном Франкфортере, авторе «Небольшой книжки о совершенной жизни», которая, по его словам, «поистине была написана самим Господом», Фриделл неожиданно пускается в рассуждения о роли великих художников того времени в становлении новой религии. Я позволю себе процитировать этот отрывок полностью, потому что он отражает мою веру в огромный вклад художников в духовное бытие человечества, вклад, который редко оценивается в полной мере.

«Итак, существует весьма примечательная связь между этим мистическим направлением мысли и живописью того периода. Мы еще часто будем обращать внимание и в дальнейшем более подробно останавливаться на том, что изобразительные искусства, и живопись в особенности, всегда первыми отражают признаки пробуждения новой духовной жизни века. Живопись почти всегда, за редкими исключениями, — самое современное из всех видов художественного выражения. И тот случай, который я рассматриваю, подтверждает это. Отдельные одинокие мыслители видели связи, которые не могло осознать общество того времени, а картины великих немецких и фламандских художников, живших тогда же, — это рисованный мистицизм. Конечно, материализм и сатанизм века оказали сильное воздействие на живопись. На портретах каждая крошечная морщинка на лице, каждая волосинка меха выписываются с педантичной точностью. Нередко случается, что нас настораживают физиономии отпетых мошенников и негодяев, в которых ощущается нечеловеческая жестокость и дьявольское вероломство, а также грубые жесты, говорящие о низменных инстинктах и нескрываемой алчности, — причем такое встречается не только на тех картинах, тематика коих требует представления подобных типов (сцены крестьянской жизни, к примеру, или мученической кончины), но и на тех, где этого никак не ждешь. Так, в «Поклонении волхвов» Хуго ван дер Гуса воздающие хвалу Господу пастухи больше похожи на каторжников, приведенных на воскресную службу. Ганс Мульчер из Ульма — замечательный живописец, оставивший после себя живые и яркие сценки, полные гротескной жестокости и низости. На панно с изображением страстей Господних ему удалось собрать гигантский муравейник из закоренелых негодяев и разбойников. Гравюра неизвестного мастера «Хозяин амстердамского кабака» — еще одно зоологическое сообщество из чудовищных Калибанов. В глупых птичьих мордочках, порочных и тупых свинячьих рылах дерущихся крестьян, трусливых сводников, оборванных бродяг и сальных развратников нет ничего человеческого. Даже в картинах на серьезные и возвышенные темы фигуры часто поразительно уродливы. Про Еву на хранящейся в Генте картине «Поклонение агнцу» Яна ван Эйка никак не скажешь, что художник ее идеализирует: эта женщина с покатыми плечами, слабыми конечностями, обвислой грудью и выпирающим животом вполне заслуживает того, чтобы зваться прародительницей людей того времени. Но не эти реалистические полотна представляют вершину живописного искусства века. Настоящими завоеваниями стали картины, на которых нашел отражение представленный в цвете мир Экхарта, Рейсбрука и Сузо..."

Затем автор переходит к разговору о величайших художниках-психологах того времени: старшем ван Эйке, Рогире ван дер Вейдене, Стефане Лохнере, Гансе Мемлинге. Рассказав о тех результатах, которых они сумели достичь, он прибавляет: «Однако тут присутствует и дополнительный, более мистический, эффект. Время от времени (ранней весной, в летний полдень, когда или долго во что-то всматриваешься, или на пустой желудок, а иногда и безо всякой видимой причины) люди, предметы и мы сами — все кажется нам неосязаемым, будто окружено таинственной непроницаемой аурой. Тогда ничто не доходит до нас, и все, даже собственное тело, избавляется от гнетущей реальности (настойчиво требующей, чтобы органы чувств признали ее существование), становится невесомым и нематериальным. Именно в такую духовную атмосферу переносят нас картины фламандской и кельнской школ. Эти худощавые, серьезные, эти суровые и хрупкие женщины с тонкими, исхудалыми руками и насмерть перепуганными лицами живут в иллюзорном мире — далекие существа, окутанные меланхолической печалью и тем не менее сильные своей несокрушимой верой. Они притягивают нас — эти люди, в которых соединилась глубокая вера в божественное начало, пронизывающее все сущее, и вечный страх перед обманчивой и враждебной неопределенностью земных вещей. Их парализует пугающая необходимость вести каждодневное существование, мучительное для живых существ; они всматриваются в жизнь глазами, полными немого вопроса, нерешительности и бесконечного удивления, и не понимают, что означает этот несформулированный и неопределенный страх, ни на минуту не отпускающий их. «Значит, это и есть мир?» — спрашивают они. Эта детская беспомощность и ангельская ясность ликов делает их жителями возвышенного мира грез, который кажется нам далеким и чужим и одновременно родным и близким.