Тернер - Питер Акройд Страница 29

Высказывались сомнения относительно того, рассвет изображен Тёрнером или закат, но в данном контексте это не суть важно. “Фрегат „Смелый“ он никому не продал. После кончины художника картину обнаружили у него в мастерской.

В 1839-м он опять странствовал, вернувшись на берега трех рек, уже исследованных им ранее, – Рейна, Мааса и Мозеля. Путешественник энергичный и неутомимый, он и в этой длительной поездке зарисовал виды большей части поселений, встреченных им на пути.

И вообще, путешествия, состояние “на крыле”, как он сам выражался, по-прежнему доставляли ему удовольствие. Начиная с 1841-го Тёрнер ездит в Швейцарию четыре года подряд, каждый раз путешествуя вдоль берега Рейна и, что примечательно, запечатлевая те же сцены и виды, которые рисовал в свой первый приезд, в 1817-м.

В эти годы он продолжал участвовать и в выставках Королевской академии. Не менее шести картин выставил в 1840-м, среди них “Работорговцы выбрасывают за борт мертвых и умирающих – надвигается тайфун”, весьма беспокойное полотно с массами воды и воздуха, с вихрями ярких тонов. Здесь словно море и небо обратились в кровавые престолы. Джон Рёскин тут же провозгласил: “Если бы мне пришлось оправдать бессмертие Тёрнера только одним из его произведений… я выбрал бы это”, хотя у критиков, придерживающихся взглядов традиционных, очередная “нелепость” художника вызвала антипатию тоже вполне традиционную. Вообще говоря, Тёрнер в эти годы сделался популярным объектом сатиры. Юмористический журнал “Панч” опубликовал вымышленный каталог художественной выставки, включив в перечень картин “Тайфун, превращающийся в самум над водоворотом у водопада, Норвегия, с кораблем в огне, во время затмения и при явлении лунной радуги”. А в 1841 году в Лондоне была поставлена пантомима следующего содержания: мальчик, несущий поднос пирожков с джемом, падает в витрину, в которой выставлена картина Тёрнера; владелец лавки стряхивает пыль с разломавшихся пирожков, обрамляет их в раму и продает за тысячу фунтов.

Сохранился еще один анекдот, также благодаря Рёскину, дополняющий наши представления о темпераменте художника. Тёрнер сидел за обедом почти строго напротив своей картины, изображающей невольничий корабль, и в течение всей трапезы “ни разу не взглянул на нее”. Игнорировал одно из своих величайших творений. Считал нужным проявлять сдержанность и самоконтроль.

Но что ни говори, а он действительно был самым знаменитым художником своих дней и конечно же не мог не ощущать масштаба своих достижений. Одни цифры чего стоят! За четыре года, с 1840-го по 1844-й, он показал на выставках не менее двадцати трех больших живописных полотен. Продуктивность и впрямь высокая, даже по его собственным меркам, причем устойчивый темп создания композиций ни в коей мере не сказывался на степени мастерства. Он любил работать и не раз повторял: “Единственный мой секрет – это чертовски тяжелый труд, – и добавлял: – Не знаю другого гения, кроме гения упорной работы”.

Плодом упорной работы именно той поры стали полотна, часть которых входит в число лучших его картин: “Дождь, пар и скорость” и “Снежная буря”. Последнее получило подзаголовок, пожалуй, непревзойденный по количеству слов, и уж точно самый эксцентричный из всех, что фигурировали в выставочных каталогах Королевской академии: “Пароход выходит из гавани, подавая сигналы на мелководье и измеряя глубину лотом. Автор был свидетелем бури в ту ночь, когда “Ариэль” отчалил из Хариджа”. Тёрнер настойчиво утверждал, что принимал участие в этом событии. Один из знакомых привел в воспоминаниях его слова: “Я пишу не для того, чтобы меня понимали, а потому, что хочу показать, какова была сцена, на что похожа; я попросил моряков привязать меня к мачте, чтобы лучше все рассмотреть; оставался привязанным в течение четырех часов и не надеялся спастись, но чувствовал, что если спасусь, то мой долг – запечатлеть увиденное. Но любить эту картину никто не обязан”. Звучит не слишком правдоподобно, однако сама картина с ее утлым корабликом в глубине воронки, созданной вихрем кипящих стихий, определенно стоила этих гипотетических стараний. Впрочем, отклик она вызвала обычный. Некий критик, описывая ее, употребил выражение “мыльная пена и побелка”, на что Тёрнер, по слухам, отозвался так: “Мыльная пена и побелка! А что им нужно? Интересно, на что, по их мнению, похоже море? Хотел бы я, чтобы они в нем оказались”.

А “Дождь, пар и скорость” есть следствие экспериментов Тёрнера с цветом, которыми он тогда занимался, упражнение, можно так выразиться, на сотворение совершенной воздушной среды, в которой материальный мир окутан ореолом величия, а наложение, слой за слоем, чистых красок рождает у зрителя самый глубокий и мощный отклик. Он пытался дать начало новому восприятию формы, понимаемой как неотчуждаемое свойство света.

Создавая свои поздние полотна, Тёрнер ни в коей мере не рассчитывал на то, что их сразу поймут. Когда Рёскин сказал ему, что “худшее в его картинах то, что на них нельзя наглядеться”, он ответил: “Это часть их достоинства”.