Красный нуар Голливуда. Часть II. Война Голливуда - Михаил Трофименков Страница 26

Ивенс, с апреля 1934-го живший в Москве, приехал в США в феврале 1936-го по приглашению Колумбийского университета, готовил фильм по сценарию Дос Пассоса о Голливуде, восхищавшем и ужасавшем его, но Испания вернула его в строй.

В декабре 1936-го голливудские и нью-йоркские левые (Дос Пассос, Арчибальд Маклиш, Одетс, Паркер, Хеллман, Хемингуэй, Хэммет, Герман Шамлин) основали Общество историков современности: вопреки названию, не исторический кружок, а продюсерскую структуру под один-единственный фильм, вошедший в историю и легенду под названием «Испанская земля». Правда, еще до этого будущие «историки» уже выпустили совместными усилиями «Испанию в пламени», но это была компиляция из республиканской и советской кинохроники. Собрала ее один из величайших монтажеров в истории кино Хелен Ван Донген. Подруга и соавтор Ивенса работала в тот момент на советскую прокатную фирму Artkino. Над закадровым текстом работали Дос Пассос, Хемингуэй, Маклиш и 24-летний начинающий писатель, испаноамериканец Пруденсио де Переда. Теперь же речь зашла о фильме оригинальном и требующем от авторов мужества. Ивенс и Маклиш собрались снять его на месте событий и посвятить аграрной реформе в Испании: слом феодальной экономики — нерв революции. Денег «историки» собрали в обрез — восемнадцать тысяч.

Из сохранившейся финансовой документации «Испанской земли» известны спонсоры: одна организация и тридцать человек, среди которых были юристы, филантропы, испанисты, музейные работники. Самую крупную сумму — четыре тысячи — внес Североамериканский комитет помощи Испании. Из частных лиц — Хемингуэй: тысячу. Позже он добавил еще как минимум 2 750: считается, что его общий вклад составил пять тысяч. Семеро вложили по пятьсот долларов. Среди них легендарный издатель Ральф Ингерсолл, Фредерик Марч, Хеллман, Шамлин и примечательный человек по имени Джеральд Мерфи, художник с Лазурного берега, один из ключевых персонажей колонии американских экспатов. Супруги Мерфи считаются прототипами героев романа Фицджеральда «Ночь нежна».

Маклиш вложил забавную сумму: 430 долларов 74 цента. Сто пятьдесят — Эдна Фербер, по книгам которой сняты славнейшие хиты Голливуда: «Плавучий театр» (1929, 1936, 1951), «Симаррон» (1931, 1960), «Гигант» (1956). По сто — Кегни, Кромвель, Муни, Паркер, Рафаэльсон, Таттл, Хэммет. А еще соавторы-композиторы множества хитов Ральф Райнгер и Лео Робин. Двадцать пять — автор триллеров Харольд Голдман.

Маклиш, Ивенс, оператор Джон Ферно и Дос решили взять за «точку опоры» жизнь одной обычной деревни и даже выбрали ее: Фуэнтидуэнию-де-Тахо к юго-востоку от Мадрида.

Наш голландский режиссер согласился со мной, что вместо того чтобы делать фильм исключительно из крови и кишок, мы должны найти что-то, что строится в расчете на будущее, посреди нищеты и резни. — Дос Пассос.

Но какая, к черту, реформа в таком пекле: тема земли могла быть лишь контрапунктом к всепоглощающей войне. В марте группа обосновалась в двух шагах от фронта, в мадридском отеле «Флорида» — сюрреалистическом ковчеге, населенном шпионами и контрразведчиками, профессиональными революционерами и наемниками, мутными красавицами и журналистами. Окончательно группа сложилась с явлением Хемингуэя. Ивенс утверждал, что сагитировал его написать комментарий к фильму, когда они обмывали случайную встречу в Париже. Хем оказался незаменимым организатором, что на войне равнозначно ангелу-хранителю. Добыть транспорт, столковаться с отчаянными милисианос и «чекистами», как на советский манер называли сотрудников республиканской госбезопасности, мог только он. Не говоря уже о том, что у него никогда не иссякал запас виски, а в карманах всегда находилась сырая луковица.

Мы работали в Мадриде в разбитом снарядами доме, который фасадом выходил в парк Каса-дель-Кампо. Внизу шел бой. Нам видно было, как он продвигался по низине и вверх по холмам. Мы чувствовали его запах, вкус его пыли; звук то нараставшей, то стихавшей винтовочной стрельбы напоминал раскатистый треск рвущегося огромного холста, а сквозь него прорывался кашель орудий, гул снарядов расположенных позади нас батарей, грохот далеких разрывов и сразу же — клубы желтой пыли. Но для съемки все это было слишком далеко. Мы пытались работать ближе, но снайперы засекали киноаппараты, и работу приходилось прекращать. ‹…›

Накануне снайперы выжили нас с удобной для съемки позиции; мне пришлось отползать, прижимая маленький аппарат к животу, стараясь держать голову ниже плеч и подтягиваясь на локтях, а пули шмякались о стену за моей спиной и дважды брызнули на меня кирпичной пылью.

Наши главные атаки начинались после полудня, бог весть почему — ведь солнце к этому времени было уже за спиной у фашистов и светило прямо в линзы объективов, и они мигали, как гелиограф, а марокканцы стреляли по этим вспышкам. ‹…› И стрелять они умели — из-за них у меня весь день сосало под ложечкой. — Хемингуэй, «Ночь перед боем».

* * *

В мае Ивенс вернулся в Нью-Йорк, где материал уже монтировала его подруга, незаменимая Ван Донген, а музыку сочинял неизбежный Блицстайн. Продюсером числился Шамлин, знаменитый бродвейский постановщик пьес Хеллман. Наступал «час Хемингуэя».

Работа с ним оказалась под стать съемкам под огнем. Ивенс счел его комментарии невыносимо многословными, но каждую пядь Хем сдавал с боем. Страшно вообразить страдания его перегретого эго. И как же он озверел, когда упитанный юноша по имени Орсон Уэллс — будущий голос за кадром — тоже заявил, что текст велеречив.

Хемингуэй находился в процессе распивания бутылки виски. Я отметил строки, не имеющие ничего общего с его стилем, конкретным и экономным. Строки, помпезные и усложненные, типа: «Вы видите лица людей, стоящих на пороге смерти». Звучали они в тот самый момент, когда мы видели лица, куда более красноречивые сами по себе. Я сказал: «Мистер Хемингуэй, было бы лучше, если бы мы просто видели лица без всяких комментариев». — Уэллс.

Хемингуэй тут же обрел свой «конкретный и экономный» стиль.