Собака Перголези - Гай Давенпорт Страница 22

Третье великое полотно, озаглавленное «Незавершенная картина», может быть, а может и не быть воплощением рая, о котором говорил Челищев. Мистер Тайлер полагает, что это так, и приводит убедительный и замечательный аргумент. Он исходит из удивительного стиля, который Челищев разработал после «Cache-Cache», — стиля геометрического, абстрактного и строгого. Тайлер начинает описание карьеры Челищева с этой картины, последней его работы, показывая, насколько вразумительны ее водовороты света.

Как и у многих художников, биография Челищева неотделима от его творчества. Человек он был восторженный и взбалмошный, с периодическими приступами русской хандры. Еще в юности он изобрел маски для окружающих: такого персонажа мог бы придумать Набоков для сатирического романа о русском сплине и пылкости. Мистер Тайлер бережно привносит эту театральность в биографию — вот Челищева пугает мышь на борту русского крейсера во время революции, вот он отправляется в «даймлере» по повестке в призывную комиссию: пропитанный духами платок на лбу, встревоженная дама держит его за руку. Но мистер Тайлер также дает понять, что Челищев, рисовавший картины, занимавшийся сценографией и отстаивавший свою карьеру, точно комендант осажденной крепости, был ничуть не слабее тигрицы, защищающей своих детенышей.

Челищев был загадкой даже для ближайших друзей, а, возможно, и для себя самого. Он был романтиком в эпоху, отвергнувшую романтизм; в отличие от многих европейских художников, эмигрировавших в Америку, смог глубоко пустить корни — его пейзажи Новой Англии, в которых он скрыл библейские и мифологические мотивы, порождены скорее нашим, а не его прошлым. Он был и ловко практичным, и глубоко суеверным. Его видение природных метаморфоз было одновременно научным, магическим и религиозным. Большинство работ и справочников по современному искусству вообще его не упоминают. Изменчивое внимание бомонда и истерическая критическая атмосфера, некогда окружавшая Челищева, изрядно истощились, и мы смогли яснее увидеть художника и его вклад. Люди, невосприимчивые к моде, уже внесли свою дань: «Cache-Cache» отчасти вдохновила «Бёрнта Нортона» Элиота; «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса многим обязан «Феноменам», а некоторые из самых таинственно прекрасных пассажей «Леони» Кокто происходят из двоящихся образов Челищева.

Мистер Тайлер написал, как это ни парадоксально, первую в истории блестящую биографию американского художника, хотя Америка, гражданином которой Челищев имел счастье являться, вряд ли может претендовать на него, а изобретательное исследование, проведенное мистером Тайлером, вряд ли можно причислить к жанру биографии, обычного жизнеописания. Это эрудиция в своем высшем воплощении, проницательная и доскональная, а мастерство рассказчика — высочайшего класса. Как и сам Челищев, мистер Тайлер способен управлять различными уровнями повествования, выделяя важность то одной, то другой темы. Его книга — продукт многих лет кропотливого труда — достигает того, к чему большинство ученых даже не приближаются: четкого и глубоко исследования современного художника, которое читаешь, как увлекательный роман, что само по себе является совершенно новым художественным методом.

Видение смерти пришло к Челищеву рано — женщина в белом, скользившая по русской аллее. Как Набоков, Стравинский или Шагал, он унес с собой в пожизненное изгнание русское детство, которое с течением лет мифологизировалось и служило ему, как греческие и римские мифы служили Овидию в кавказской ссылке. На последней картине Челищева запечатлена белая женщина, Смерть. Деревья, среди которых она скользила, и очертания озера неподалеку воскрешены в «Cache-Cache». Дети-листья, идиоты-цари, представление об искусстве, как отражении сил, принадлежащих и нашему миру, и миру потустороннему, взаимопроникновение человека и пейзажа, художник как страстный и страдающий провидец — все это чрезвычайно русское. Окольный путь Челищева к нашему взору, к расхристанному и поверхностному Нью-Йорку 40-х годов, не позволил аисторическому американскому уму сотворить со странным русским гением нечто большее, нежели просто принять к сведению, что в его недавнем прошлом присутствовала столь же странная Англия Ситуэллов, [75]а до этого Париж Гертруды Стайн. А еще раньше — Берлин и Константинополь.

Поэтому Паркер Тайлер начинает свою биографию со смерти Челищева, которая произошла в удаленности столь же великой, как его рождение и юность, на психологическом и пространственном расстоянии, которое может оценить по достоинству лишь человек, склонный к трагической иронии. Вот почему биография Паркера Тайлера — прежде всего роман в духе Достоевского, изображающий жизнь гения, творчество которого мощно рвалось вперед, а сердце двигалось вбок по мучительной спирали. Работы Челищева, бесстрастно разобранные историком искусств, демонстрируют постоянный переход от стиля к стилю; его жизнь вне искусства напоминает роман Набокова: полубезумный русский, непрактичный аристократизм которого замыкает его в мире мужественных женщин и женственных мужчин. Главная победа Паркера Тайлера состоит в том, что он сделал то, к чему стремится любой художник — показал гармонию человека и творца. Это странный и прекрасный стиль; с ним может сравниться разве что «Доктор Фаустус» Манна. Мистер Тайлер создает биографию, используя один из приемов литературы нашего времени: объединяет роман, жизнеописание и научное исследование. Он не скрывает источников, намеренно вводит в четкий замысел автобиографический элемент, полон решимости высветить предмет своего исследования, привлекая все возможные ресурсы, имеющие к этому предмету отношение. Так что это биография без закрытых дверей, и все же в ней нет ничего клинического или похотливого. В этом замысле находит место каждая деталь, будь то солитер Челищева или эзотерическая утонченность его сексуальных пристрастий. Можно предположить, что мистер Тайлер, подобно Манну, придумал художника. Но кто способен придумать Челищева?

Когда мистер Тайлер приступал к своей биографии, ему, в сущности, предстояло написать две книги. Одна должна была осветить картины, другая — отыскать некую схему в жизни Челищева. Обе задачи грандиозны. К примеру, у Челищева не было постоянного спутника; биографу приходилось восстанавливать его жизнь по кусочкам, зачастую пользуясь источниками, предусмотрительно не названными. Жизнь Челищева была, с одной стороны, великой мукой, как у Байрона, с другой — беспрестанной позой. Эта поза была не только романтической, но также и русской. Более того, это была поза актера (не лучше ли сказать, танцора?), одновременно оберегающая и скрывающая абсурдную раздвоенность его природы. Напряженное равновесие, которого достиг Челищев, похоже, происходило из согласия между женской силой — упорной, темной и капризной, управлявшей человеком, и мужской-легкой, яркой и совершенной, писавшей картины. Две эти силы стали взаимодействовать очень рано; художник полагался на свою женскую сущность во имя вдохновения — вдохновения совершенно средневекового (или, быть может, просто русского) в запутанном лабиринте гороскопов, белой магии, предрассудков, да чего угодно, лишь бы это выглядело невероятно. Феномен небезызвестный: Кокто описывал его как способ погружать корни во тьму, чтобы расцветать на солнце. Челищев, как искусно доказывает мистер Тайлер, еще лучше Кокто знал о необходимости погрузиться во тьму; знал он и то, что произведение искусства, вскормленное таким образом, должно быть полностью избавлено от своих истоков. Художник, не освобождающий себя, просто навязывает свои наваждения публике, и его искусство оказывается нездоровым и сбивающим с толку. Каждый из трех шедевров Челищева — «Phenomena», «Cache-Cache» и «L’lnacheve» — прорывается из глубочайшего мрака в полную ясность, которую произведение искусства творит для себя и для мира.