Афина - Джон Бэнвилл Страница 22

Холст, масло, 23 5/8 х 31 1/8 дюйма (60 х 80 см)

Этот художник, как известно, лет десять проработал в многолюдной мастерской Петера Пауля Рубенса, вплоть до смерти великого фламандца в 1640 г.; вполне возможно даже, что отдельные части, подчас довольно внушительные по площади, величайших полотен Рубенса принадлежат на самом деле кисти ван Хеллина, в ту эпоху одного из самых техничных живописцев Фландрии, пользовавшегося, судя по всему, полнейшим доверием своего патрона и ментора. Ван Хеллин в письмах говорит о глубоком уважении, которое он питает к старшему мастеру, и несомненно, в его полотнах последних лет влияние Рубенса бросается в глаза, особенно в энергичном мазке и колористическом богатстве. Однако манере ван Хеллина, как свидетельствует «Избавление Сиринги», присуща прохладная сдержанность — холодность, сказали бы некоторые критики, — выделяющая его среди большинства учеников и последователей Рубенса. Его отстраненность и классическая уравновешенность приводят на ум скорее Пуссена и Клода Лоррена, чем представителей школы великого фламандского мастера с их характерным ощущением живой плоти. Именно эта скульптурная неподвижность, так контрастирующая с динамичным сюжетом, и пасторальная простота пейзажа — пасущиеся стада овец и дымчатые дали — являются чертами сравнительно умеренного, менее итальянизированного стиля, отличающегося этим от стиля его учителя. Ван Хеллин был католиком в католической Фландрии, однако в его зрелых работах присутствует строгость протестантизма — если позволительно употребить это слово в данном случае, — по-видимому, свидетельствующая о том, что автор не чужд политических и религиозных противоречий своей эпохи. Пейзаж, изображенный здесь, это не Аркадия с живописными скалами, оливами и резким полуденным освещением, а мирная равнина северных широт, которую не коснулись бурные страсти богов и героев. Но над нею уже нависло ощущение какого-то неопределенного неблагополучия. Гора Лицей проглядывает сквозь синий туман миазмов, угрожающе поблескивает слегка вспученная коричневая поверхность реки Ладон. На среднем плане фигуры бога и нимфы, захваченных своей мелкой драмой желания и утраты, кажутся почти необязательными для композиции, картина и без них представляет собой законченный, гармонично построенный пейзаж. С правой стороны среди густой зелени, кое-где темной до черноты, высятся светлые храмы, придавая полотну настроение возвышенного покоя. Это — врата в иной мир, откуда невидимые олимпийцы с восторгом и недоумением безмолвно наблюдают за тем, что происходит в круге смертных. Здесь, в золотисто-зеленом мире, на медвяном закате, резвится их паршивая овца Пан. С каким искусством живописал художник этот образ, одновременно божественный, комичный и ужасный! Козлоногий бог, приплясывая на бегу, гонится за нимфой, но она уже недоступна для него, ее укрыли колышущиеся тростники. А фигура Сиринги, в белых одеждах, подобранных выше колен, так что ее можно было бы принять за Диану-Охотницу, выражает глубокую печаль и в то же время как бы томление, стремление вырваться из мира людей, который ей уже в тягость; ее влечет предстоящий ей переход в мир Природы. Встречный ветер, клонящий тростник на речных отмелях и развевающий ее длинные золотые волосы, — это ветер перемен. (Жаль что художник почему-то счел уместным изобразить нежную нимфу в окружении толпящихся и откровенно фаллических камышей.) Сиринга — центр композиции, ось перехода между двумя состояниями: от смерти-в-жизни к жизни-в-смерти; образ изменения в неизменности. Она свидетельствует о том, что и личности, и миру дана возможность такого преображения, когда и личность, и мир остаются собой. Сиринга Хеллина может служить прекрасной иллюстрацией к словам Адорно: «Искусство в своем отношении к эмпирической реальности призвано напоминать нам теологический постулат, что в состоянии искупления все останется таким, как оно есть, и при этом совершенно иным». А у меня даже нет тростниковой дудочки, чтобы играть на ней в память о тебе.