Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком - Михаил Трофименков Страница 15

Управление [военной контрразведки] делает все возможное, чтобы постараться завершить касающееся вас расследование, но следует принять во внимание, что у нас в производстве тысячи таких расследований и каждое занимает очень много времени. – Полковник Фредерик Шарп, письмо Капре, 17 октября 1951 года.

* * *

Не то чтобы Америка отторгла веру в то, что прекрасна жизнь, неизбывно прекрасная в исполнении Астера и Кросби, Паркса и Диснея. Но в правдоподобной декорации среднестатистического городка она вызывала подозрения в фальши, она по определению не могла быть прекрасна. Повседневность, безразличная к благим порывам, стала фоном для невиданных ранее фильмов нового поджанра – нуара, именовавшегося «криминальной мелодрамой». Отсчет нуара в кино ведется с 1940–1941 годов («Незнакомец с третьего этажа», 1940; «Мальтийский сокол», 1941), но именно в 1946-м он затопил экран.

Три нуара вошли в топ-1946: «Почтальон всегда звонит дважды» (7,6 миллиона), «Дурная слава» (4,8 миллиона), «Гильда» (4,448 миллиона). Семь – номинировались на «Оскар» в тех или иных категориях: «Убийцы», «Темное зеркало», «Винтовая лестница», «Чужестранец», «Странная любовь Марты Айверс», «Дурная слава», «Синий георгин».

Триумф нуара – иллюстрация к общему месту, восходящему к словам Теодора Адорно: «После Освенцима нельзя писать стихи». После всех освенцимов первой половины XX века невозможен, нелеп, постыден психологический роман с выписанными колебаниями героев, эволюцией характеров, перипетиями «духовного опыта». Экзистенциальная проблематика эмигрировала в нуар, мимикрировала под криминальные блюзы.

Весь криминальный жанр про капитализм, потому что весь капитализм про криминал. – Авраам Линкольн Полонский.

Существовали охранительные, готические, психопатологические версии. Но в значительной своей части нуар создал не социально-критическую, а социально-пессимистическую картину мира. Мира, где террор против инакомыслящих органичен, поскольку бал правят алчность, предательство, ложь, садизм и бесприютность.

Чем красивее женщина, тем опаснее: красота – товар, который она может выставить на аукцион. Молодой, перспективный прокурор – коррумпированная тварь, отправившая на эшафот случайного человека («Странная любовь Марты Айверс»), генеральская дочь – невменяемая нимфоманка («Большой сон», 1946). Седовласый директор музея ворует шедевры для частных коллекций, поскольку плебс их недостоин («Провал», 1946).

Степенного таксиста, благородного отца жизнь принуждает к убийству («Крайний срок на рассвете», 1946). Этот сновидческий фильм о людях, блуждающих в ночном нью-йоркском тумане, на ощупь разыскивая разгадку случайно соединившей их тайны, красноречивее всего говорит о почетном месте нуара в американской культуре. Это единственная киноработа Гарольда Клёрмана, создателя знаменитого театра «Группа», адаптировавшего к американским условиям систему Станиславского. Сценарист – самый знаменитый драматург Клиффорд Одетс. Композитор – великий Ганс Эйслер. Трех гигантов объединила жажда нуара.

Шесть месяцев спустя

Стриплинг: Подойдите ко мне и посмотрите на фото в Daily Worker. Это вы на фото?

Эйслер: Совершенно верно, я.

Стриплинг: Что за жест вы делаете на фото?

Эйслер: Это салют немецких ра…

Стриплинг: Вы подтверждаете, что на фото изображены именно вы и именно вы держите правую руку над головой, причем пальцы сжаты в кулак?

Эйслер: Подтверждаю, посколь…

Стриплинг: Вы не отвергаете факт, что поднимали руку в коммунистическом салюте?

Эйслер: Да, подтвер…

Стриплинг: Продемонстрируйте комиссии этот жест!

(Эйслер поднимает руку в салюте «Рот фронт».)

Стриплинг: Вы не хотите опровергнуть подлинность фотографии?

Эйслер: Нет. Это салют не только коммунистов, но всех антифашистов. Это не партийное приветствие, а салют антифашистов всего мира. – 24 сентября 1947 года.

Пять лет и два месяца спустя

«Я скажу тебе, как я поведу себя перед этими уродами из Комиссии. Я покажу им, что такое настоящий радикал, и пошлю их всех на!..» – громыхал кулаком по столу Одетс, опрокидывая бокалы с вином за ужином с драматургом Лилиан Хеллман незадолго до допроса в КРАД 20 мая 1952 года.

Возможно, тем вечером он сам верил в то, что говорил. Единственное, что можно сказать, так это то, что через несколько недель, осознав, что рискует разрушить свою голливудскую карьеру, он передумал. ‹…› Страх лишиться бассейна, теннисного корта, коллекции картин, страх перед нуждой – такое количество угроз сломили не его одного. – Хеллман.

Пересматривая – потоком – нуары 1945–1947 годов, испытываешь недоуменную тревогу: почему так навязчива тема амнезии?

Композитор расследует убийство, которое совершил в состоянии алкогольной полукомы и напрочь забыл («Черный ангел», 1946).

Раненный в голову офицер оговаривает себя в убийстве, которого не совершал («Синий георгин»).

Герой помнит во всех жутких подробностях железнодорожную катастрофу, случившуюся в его одурманенном мозгу («Провал»).

Очнувшись в военном госпитале, морпех не помнит собственного имени, не говоря о прошлом, в котором лучше не копаться вообще («Где-то в ночи», 1946).

Герою кажется, что совершенное им убийство – часть ночного кошмара. На самом же деле он убил человека, находясь под гипнозом («Страх в ночи», 1947).

Вторая настойчивая тема – «убийцы среди нас». Голливуд не мог знать, что спецслужбы нелегально «импортируют» в США тысячи нацистов, востребованных на фронтах холодной войны. Но нацисты, внедряющиеся, избежав правосудия, в «свободный мир», действуют в «Дурной славе», «Загнанном в угол» (1945), «Гильде». В «Чужестранце» Орсона Уэллса он сам сыграл нациста Киндлера, под личиной профессора Чарльза Рэнкина (sic!) женившегося на девушке из высшего общества Новой Англии. Идущего по его следу охотника на нацистов сыграл Эдвард Робинсон.

Восемь месяцев спустя