Черное солнце. Депрессия и меланхолия - Юлия Кристева Страница 39

Итак, мы обнаруживаем лишь мимолетный и малозначительный намек на сексуальное желание и его амбивалентность. Верно, что эротическая связь доводит до пароксизма конфликты субъекта, который воспринимает в качестве чего-то разрушительного как сексуальность, так и дискурс, который мог бы отсылать к ней. Понятно, что меланхолическое отступление является бегством от опасностей эротизма.

Подобное уклонение от сексуальности и ее именования подтверждает гипотезу, согласно которой «звезда» «El Desdichado» более близка к архаической Вещи, чем к объекту желания. Однако, хотя такое уклонение, видимо, необходимо для психического равновесия некоторых людей, можно спросить себя, не обрекает ли себя субъект на заточение в гробнице Вещи, когда закрывает себе всякий путь к другому (конечно, угрожающему, но при этом также обеспечивающему условия прочерчивания границ «Я»). Видимо, одна сублимация, обходящаяся без проработки эротических и танатических содержаний, оказывается слабым подспорьем, когда требуется противодействовать регрессивным тенденциям, разрушающим связи и увлекающим к смерти.

Путь Фрейда, напротив, нацелен на то, чтобы обустроить (при всех обстоятельствах и каковы бы ни были трудности так называемых нарциссических личностей) приход и формулировку сексуального желания. Эта нацеленность, хулителями психоанализа описываемая зачастую как «редукционизм», в оптике нашего рассмотрения меланхолического воображаемого по необходимости оказывается этическим выбором, поскольку именованное сексуальное желание обеспечивает привязку субъекта к другому и, следовательно, к смыслу — к смыслу жизни.

Я рассказываю

Поэт, однако, возвращается из своего нисхождения в ад. Он «два раза» пересекает Ахерон, оставаясь «живым» (версия «Le Mousquetaire») или «победителем» (версия «Дочерей огня»), и два этих перехода отсылают к двум уже случившимся приступам помешательства Нерваля.

Поскольку неназванную Эвридику он поглотил песней и аккордами своей лиры, он снова берет для себя местоимение «я». Не такое прочное, как в первой строке, и в то же время порвавшее с неопределенностью девятой строки, это «Я» в конце сонета оказывается тем «Я», которое рассказывает историю. Неприкасаемое и полное насилия прошлое, черное и красное, но также зеленеющая мечта о легальном воскресении представляются в произведении, которое подразумевает временную дистанцию («Я… пересек») и принадлежит другой реальности — реальности лиры. По ту сторону меланхолического ада, таким образом, как будто обнаруживается выстроенный, пропетый рассказ, упорядоченное единство просодии в повествовании, которое здесь только началось.

Нерваль не уточняет причины, мотива или основания, которое привело его к этому чудесному преобразованию («Я два раза победителем пересек Ахерон»), однако он открывает экономию этой метаморфозы, которая заключается в том, чтобы перенести в его мелодию и песнь «вздохи святой и крики феи». Персонаж возлюбленной сначала раздваивается — на идеальную и сексуальную, белую и красную. Розалию и Мелюзину, деву и королеву, духовную и плотскую, Адриен и Женни и т. д. Кроме того и более того, эти женщины теперь оказываются звуками, порождаемыми персонажами в истории, которая рассказывает о прошлом. Они, не являясь уже ни неименуемыми существами, покоящимися в глубине многозначного символизма, ни мифическими объектами разрушительной страсти, пытаются превратиться в воображаемых протагонистов катарсического рассказа, который стремится назвать двусмысленности и удовольствия, различая их. «Вздохи» и «крики» коннотируют удовольствие, и здесь идеальная любовь («святая») отличается от эротической страсти («фея»).

Благодаря прыжку в орфический универсум произведения (сублимации), сумрачный герой сохраняет из травматического опыта и объекта траура только мрачную или страстную звуковую форму. Так он касается самими составляющими языка потерянной Вещи. Его речь отождествляется с ней, поглощает ее, преобразует, видоизменяет ее — он выводит Эвридику из меланхолического ада и наделяет ее новым существованием в своем песнопении-тексте.

Возрождение обоих, вдовца и звезды: цветок — не что иное, как поэма, укрепленная началом повествовательной позиции. И это воображаемое наделено экономией воскресения.

Однако рассказ Нерваля в «El Desdichado» всего лишь намечен. Он — как рассказ навсегда лакунарный — остается рассеянным по другим поэмам. В прозаических текстах, дабы поддержать сложное линейное движение к определенному концу и ограниченное послание, он прибегает к особой хитрости, рассказывало путешествии или о биографической реальности некоего литературного персонажа, приключения которого он принимает за свои. «Аврелия» является главным примером этого повествовательного рассеяния, сотканного из снов, раздвоений, размышлений, незавершенности…

Столкнувшись с этим ослепительным повествовательным калейдоскопом, в котором предвосхищены современные эксперименты по разложению романа, нельзя было бы сказать о «провале». Нота непрерывность повествования, которая, выходя за пределы синтаксической определенности, выстраивает пространство и время, демонстрируя владение экзистенциальным суждением о случайностях и конфликтах, едва ли может считаться излюбленным приемом Нерваля. Любой рассказ уже предполагает идентичность, стабилизированную Эдипом, то есть ту, что после завершения траура по Вещи способна связать свои приключения, испещренные провалами и завоеваниями, с «объектами» желания. Если внутренняя логика рассказа именно такова, понятно, что повествование кажется чересчур «вторичным», слишком схематичным, слишком несущественным и потому неспособным схватить накал «черного солнца» Нерваля.

В таком случае просодия должна быть первым и главным фильтром, который отсеивает в языке боль и радость «черного принца». Хрупким фильтром, который, однако, зачастую остается единственным. Не слышится ли за множественными и противоречивыми значениями слов и синтаксических конструкций исходный вокальный жест? Начиная с самых первых аллитераций, ритмов, мелодий, перемещение говорящего тела навязывается в своем присутствии, определимом голосовым аппаратом. Т: ténébreux (сумрачный), Aquitaine (Аквитания), tour (башня), étoile (звезда), morte (мертвая), porte (несет); S: suis (есть), inconsolé (неутешенный), prince (принц), seul (единственный), constellé (усеянный звездами), soleil (солнце); ON: inconsolé (неутешенный), mon (мой), constellé (усеянный звездами), mélancolie (меланхолия)…

Эта просодия — повторяющаяся и подчас монотонная [130]— налагает на аффективную текучесть решетку, которая управляет строгой расшифровкой (она предполагает наличие точных созвучий с мифологией или эзотерикой) и при этом гибка и не определена до конца в силу самой своей уклончивости. Кто такие принц Аквитании, «единственная мертвая звезда», Феб, Лузиньян, Бирон…? Все это можно узнать и это даже известно, интерпретации громоздятся одна на другую и расходятся друг с другом… Но сонет может читаться и тогда, когда обычный читатель не знает ничего обо всех этих референтах и просто захвачен одной лишь звуковой и ритмической связностью, которая ограничивает свободные ассоциации, вызываемые каждым словом или собственным именем, одновременно обеспечивая их.