Ангел Западного окна - Густав Майринк Страница 3

Восприятие «Ангела Западного окна» осложняется ещё и тем, что в этом романе уже не встретишь тех злободневных сатирических штрихов, которые привлекали повышенное внимание читателей начала века в «Волшебном роге немецкого филистера», в «Големе», да и в «Вальпургиевой ночи». «Ангел» не поражает экспрессионистическими выкрутасами, характерными для Майринка в начале его литературной карьеры. Он начисто лишен мягкой и прозрачной лиричности, подкупающей нас в «Белом доминиканце». Написанный во внешне спокойной, сугубо реалистической манере, этот роман при углублении в него понемногу обступает нас со всех сторон подобием того очарованного леса, о котором за несколько лет до выхода из печати «Ангела» писал Гумилев, предвосхитив даже одну из героинь Майринка, чёрную Исаис, «женщину с кошачьей головой».

В том лесу белесоватые стволы

Выступали неожиданно из мглы,

Из земли за корнем корень выходил,

Словно руки обитателей могил…

То же ощущение абсолютного волшебства и абсолютной немыслимой достоверности.

По этому волшебному лесу идёт человек в поисках самого себя. Идёт через века и пространства, через смерти и перерождения, — идет навстречу судьбе: «Ибо пламя судьбы облагораживает либо испепеляет: каждому по природе его».

Последуем же за ним и попытаемся разобраться в природе и судьбах не совсем обычных существ, населяющих эту колдовскую чашу.

Но перед этим ещё два слова. Существует расхожее мнение о творчестве Майринка, согласно которому каждый из его романов является как бы художественной иллюстрацией какого-то вполне определенного аспекта эзотерических знаний, а вся совокупность его творчества представляет из себя некий беллетризированный справочник по оккультным наукам. Именно такого взгляда придерживается видный французский писатель Раймон Абеллио. «Известно, — пишет он в своём предисловии к переводу „Вальпургиевой ночи“, — что Майринк усвоил целый ряд разнообразных мистических учений. Пытаясь построить несколько пристрастную классификацию его произведений, можно сказать, что „Голем“ вдохновлён каббалистикой, „Зелёный лик“ отмечен влиянием йоги, „Белый доминиканец“ основывается на даосских доктринах, для „Ангела Западного окна“ характерно глубокое проникновение в область алхимии, а также интерес к некоторым тантрическим понятиям, в первую очередь таким, как слияние с женским началом в его самом сокровенном и личностном плане» (См.: Meyrink L. La nuit de Walpurgis. P., 1963. P. 9.).

По-иному высказывается современный каббалист Жерсон Шолем. Отдавая должное высоким художественным достоинствам первого романа Майринка, он начисто отрицает какую-либо связь этого произведения с теорией и практикой каббалы: «Не еврейские, а скорее индийские идеи об искуплении владели автором, когда он в весьма броской футуристической манере описывал пражское гетто, а вся его „каббалистика“ сводится к понятиям, почерпнутым из писаний такого сомнительного „медиума“, каким была госпожа Блаватская. /…/ Его Голем — это отчасти материализовавшаяся коллективная душа гетто со всеми своими мрачными и фантоматическими чертами, а отчасти — двойник самого автора, художника, который борется за своё искупление и мессианистически очищает Голема, то есть свое собственное неискупленное „я“. Вполне естественно, что в этом знаменитом романе почти ничего не осталось от подлинной еврейской традиции даже в её замутненной и приукрашенной легендами форме» (Scholem L. La Kabbale et symbolisme. P. 1975. P. 179—180).

Перебирая все попытки подыскать к творчеству Майринка один-единственный ключ, волей-неволей приходишь к выводу, что оно — хотя бы в силу своей бесконечной художественной и философской сложности — никак не поддаётся столь однобоким осмыслениям. Разумеется, в нём налицо результат «освоения целого ряда разнообразных мистических учений», в нём явственно проступают «индийские идеи об искуплении», его, как уже не раз подчеркивалось выше, вполне правомерно можно считать отражением как личного духовного опыта, так и буддийской религиозной практики, но прежде всего оно предстаёт перед нами многомерным и живым художественным организмом, отнюдь не желающим укладываться в прокрустово ложе подобных интерпретаций, как не укладываются в него «Божественная комедия», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Фауст» и «Бесы».

И особенно отчетливо эта неоднозначность, многомерность, но вместе с тем и удивительная слаженность литературных построений Майринка прослеживается именно в «Ангеле».

Тон всему повествованию задаёт помещенная в самом начале вставная новелла о «серебряном башмачке» Бартлета Грина — отцеубийцы, богоотступника, главаря зловещей шайки «вороноголовых». Почти все основные темы, сюжетные линии, символические образы романа с неподражаемым мастерством сконцентрированы в этом небольшом по объёму тексте. Создается впечатление, что автор, едва успев начать игру с читателем, полностью раскрывает свои карты — и не только раскрывает, но и предлагает ему исчерпывающее их толкование, а заодно предсказывает наиболее вероятный исход партии.

Общая композиция романа заключена в «Серебряном башмачке» словно дуб в жёлуде. Только нужно помнить, что всё подано здесь как бы шиворот-навыворот или, точнее говоря, в зеркальном отражении. Там, где Грин, верный своему демоническому призванию, делает шаг влево, Джон Ди (особенно в последнем своем воплощении, в обличье барона Мюллера) делает такой же, но вправо, и так далее. Любопытно прочертить краткую пунктирную линию таких соответствий.

Отцеубийство, совершенное Грином, — шаткость в вере юного Ди. Бродяжничество одного — бурная молодость другого. Встреча с Черным пастырем — рискованные опыты по вызыванию Зеленого ангела. «Круглая дыра в земле», разверзшаяся перед Бартлетом в ночь его «контрпосвящения», — колодец Св. Патрика, в который неоднократно заглядывает герой романа. «Мистический брак» Бартлета с «правнучкой» Чёрной богини — ночная сцена в парке, где Джон Ди овладевает королевой Елизаветой (или её фантомом). Ледяной ветер и лунный свет в обеих этих сценах. Камера Тауэра, где распятый на стене Бартлет (кощунственная пародия на Христа) раскрывает юному Джону тайну «вороньей косточки», — каморка рабби Лёва в Праге, где великий каббалист тем же самым жестом прикасается к его ключице. Мотивы жертвенности в обеих ситуациях: Грин готовится окончательно предать себя в руки Исаис, Джон Ди предчувствует гибель своей жены. Костёр, на который восходит нераскаявшийся богоотступник, — пожар, испепеляющий бренную оболочку барона Мюллера…

Если далее предположить, что одной из возможных композиционных схем романа является хотя бы чисто условная увязка основных его разделов с главными фазами «Великого деяния», то есть алхимического процесса, то и здесь окажется, что история Бартлета Грина, опять же в зеркальном отражении, служит прообразом схожих параллелей на протяжении всей книги. Самая упрощенная схема «Великого деяния» включает в себя три стадии. Это Nigredo (почернение, гниение) — распад Первоматерии, подобный тому биологическому процессу, который происходит в коконе окуклившейся гусеницы. Albedo (убеление) — образование промежуточного алхимического продукта, «лунной тинктуры», пригодной для трансмутации свинца в серебро. И, наконец, Rubedo (покраснение) — конечный этап «деяния», сопровождающийся либо получением «тинктуры солнца», либо «рождением» философского камня, символа и залога бессмертия. Первой фазе соответствует помрачение души Бартлета после отцеубийства и богоотступничества, достигающее предела в сцене колдовского жертвоприношения, «тайгерма», к которому мы скоро вернёмся, чтобы рассмотреть его подробнее. Фаза Albedo, как бы сквозящая заранее в бельме Бартлета, исчерпывается в ту «ночь друидов», когда он принимает в дар от Чёрной богини её «серебряный башмачок», избавляющий его от «боли и страха». И, наконец, фаза Rubedo, в нормальных условиях соответствующая обретению философского камня, свершается в тот день, когда он, распевая гимн во славу «матери Исаис», восходит на костер, чтобы на собственной шкуре испытать то, что испытали во время «тайгерма» черные кошки, принесенные им в жертву Владычице ущербной Луны.