Шекспир - Игорь Шайтанов Страница 96

Откликаясь на языковую игру, не будет натяжкой предположить, что и эта профессия избрана с умыслом — еще один выпад против лорда Кобема, врага труппы лорда-камергера? (Если Коба у Бена Джонсона считают таким намеком, то почему бы его не видеть у самого Шекспира в cobbler?) В таком случае мы имеем возможность проследить, как Шекспир аранжирует партитуру спектакля, направляя комические импульсы в разные части зрительного зала: один — к стоячему «двору», другой — к ложам.

Распределение импульсов может быть и еще сложнее, так как пьеса «Праздник сапожника» Томаса Деккера была хитом предшествующего сезона и одной из первых пьес, где ремесленники перестают быть клоунами. Хотя герои Деккера и любят блеснуть героической фразой, но их претензии лишь отчасти звучат комически, а отчасти — они сбываются: хозяин подмастерьев Саймон Эйр станет и шерифом, и мэром Лондона. Герои лондонской улицы, они и на сцене требуют к себе более уважительного отношения, подобно тому, как это делает сапожник в первой сцене «Юлия Цезаря». Если Шекспир здесь и откликнулся на новую тональность, в которой начинает звучать тема горожан, то дальше в «Юлии Цезаре» он, как нигде, поставит под сомнение претензию толпы на героическую роль в истории, отдав саму толпу на форуме во власть политического демагога — Марка Антония.

Сапожника, вероятно, играл Уильям Кемп, но едва ли был удовлетворен ролью: его реплики блистательны, но их всего несколько и в единственной сцене. Кемп, конечно, появлялся и в роли одного из горожан на форуме, но это слишком мало для комического премьера труппы. Удивительно ли, что «Юлий Цезарь» оказался последней его пьесой: в феврале следующего года Кемп отдастся любимому делу — исполнению джиги. Уйдя из театра, он совершит многодневный тур из Лондона в Норридж, пройдя в танце все 160 километров.

Его время на сцене прошло, как и время чистой клоунады в пьесах Шекспира. Кемп был воплощением площадного смеха, он монополизировал эту роль. А теперь, когда Шекспир вывел на сцену саму площадь, эта роль бесконечно усложнилась, разбившись на множество голосов, где Кемп мог рассчитывать лишь на эпизод. Он предпочел уйти, уйти обратно — на площадь.

* * *

Шекспир еще никогда (да, пожалуй, никогда и в будущем) не начинал пьесы такой интенсивной подачей намеков на актуальные события. Он как будто отрабатывал девиз «Глобуса»: «Весь мир — театр», — и весь мир на этой сцене обращен к зрителям, пришедшим в «Глобус».

Его друг-соперник Бен Джонсон (споря с Шекспиром в своих римских трагедиях) будет стремиться к точности исторического факта. А у Шекспира в «Юлии Цезаре» палят из пушек! Он небрежен в отношении исторических деталей, но зато расчетливо точен в отношении современных реакций. И зритель это оценит, безусловно, предпочтя его осовремененный Рим археологии Джонсона, чьи римские трагедии провалились, доставив автору муки самолюбия.

Смысл у Шекспира звучит одновременно в двух пространствах. Вопрос, заданный в Риме, должен понятно отзываться в Лондоне. Именно таков первый же вопрос народного трибуна Флавия: «Прочь! Расходитесь по домам, лентяи. / Иль нынче праздник?»

Сегодня ни один режиссер не может рассчитывать при этих словах на оживление и смех в зале. А Шекспир рассчитывал. Вопрос, является ли сегодняшний день праздничным, был очень актуальным в конце XVI века для Европы, запутавшейся в смене праздничных и будничных дней: католики в предшествующее десятилетие перешли на григорианский календарь, протестанты, в том числе и англичане, все еще жили по юлианскому. Не кто иной, как Юлий Цезарь, постановил уточнить календарь и исправить его. Дело благое, но и этим нововведением он возбудил ненависть. Шутка Цицерона (приведенная Плутархом) была памятной: «…когда кто-то заметил, что “завтра взойдет созвездие Лиры”», Цицерон сказал: «Да, по указу».

Так что в ложах могли расслышать и исторический намек: пьеса о Юлии Цезаре уводила к началу той эпохи, время исчисления которой — буквально! — истекало. Чувство конца эпохи было внятно зрителям в 1599 году: помимо того, что кончался век, все с тревогой ждали конца правления бездетной королевы, которой скоро — семьдесят.

До «Юлия Цезаря» Шекспир написал две трагедии: «Тит Андроник» и «Ромео и Джульетта». В «Тите» весь первый акт — медленное, ритуальное введение в действие. Во второй, уже несомненно и собственно шекспировской, Шекспир, прежде чем перевести действие на стремительное и катастрофическое развитие, готовит к нему зрителя — Прологом, комической интермедией, в которой вражду господ пародийно разыгрывают слуги (хотя эта пародия едва не завершилась кровопролитием).

«Юлий Цезарь» дает новый вариант построения, когда зритель должен быть вовлечен и захвачен с первых реплик. Так будет в «Гамлете», в «Отелло»… И если появление простолюдинов кого-то и настроило на лад интермедии, то Шекспир — он это очень любил! — произвел эффект обманутого ожидания. Появление римских ремесленников означало не комическое предварение темы, а саму тему. Они явились участниками основного и главного действия, которое протекает в присутствии и при участии римского народа. Голос толпы решает судьбы протагонистов, а умение разговаривать с ней — залог победы.

Толпа — своего рода Хор, который более не выносится за скобки действия, а вовлечен в него. При этой смене роли утрачивается прежняя функция Хора — быть хранителем памяти, предания, о чем собственно Шекспир и свидетельствует в первой же сцене, когда народной толпе трибуны должны напоминать о том, каким был Помпеи и как его любил народ Рима. Смущенные этим напоминанием ремесленники расходятся.

Памятью или беспамятством толпы играет и Марк Антоний, недальновидно оставленный благородным Брутом один на один с народом на форуме. Он пришел оплакать лежащее здесь же окровавленное тело Цезаря, чьей памяти он верен. Он ни в чем никого не хочет убеждать, тем более винить (да и не может, поскольку толпа настроена к нему враждебно); он просто хочет проститься, вспомнить и напомнить. Это один из самых блистательных монологов в шекспировских пьесах, которому нет равных по искусству риторики и по мгновенно достигнутому результату: