Пергамский музей Берлин - Мария Силина Страница 9

Представленный фрагмент расположен рядом с предыдущим. Это очень эмоциональная и драматическая композиция. Афина нагоняет чудищ, хватает молодого четырехкрылого гиганта правой рукой и отрывает от матери-земли. Традиционный спутник богини, священный змей, впивается в его тело. На лице гиганта боль. По другую сторону от олимпийской богини — мать чудищ, Гея. Она поднялась из-под земли, умоляя пощадить страдающих сыновей. Здесь на фоне общих космогонических (битва Добра и Зла, Порядка и Хаоса) и конкретных политических (победа Пергама над варварами) аллюзий запечатлены и понятные каждому драмы любви и смерти.

Чем привлекало эллинистическое искусство многие поколения европейцев? С XVIII века, момента очередного (после Ренессанса) открытия Античности, ценители искусства считали, что греческие мастера изображали людей возвышенно и благородно. Таково, например, ставшее классическим мнение Лессинга в его знаменитом трактате «Лаокоон» (1766): «Боль, отражающаяся во всех мышцах и жилах, боль, которую сам как будто чувствуешь, ни в коей мере не искажает ни его лица, ни всей его позы. Телесная боль и величие духа распределены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены». И хотя эти слова — о настоящем герое, Лаокооне, а не о врагах-варварах, общая идеализация отчетливо видна и в пергамских образах гигантов и Геи.

Пергамский алтарь. Фрагмент восточного фриза. Гигантомахия: Зевс против гигантов Порфириона и двух юношей 164–156 до н. э. Мрамор. Высота — 230

Иван Сергеевич Тургенев писал о данном фрагменте одной из самых знаменитых сцен алтаря: «Посередине всего фронтона Зевс поражает громоносным оружием в виде опрокинутого скипетра гиганта, который падает стремглав, спиною к зрителю, в бездну; с другой стороны, вздымается еще гигант, с яростью на лице — очевидно, главный борец, и, напрягая свои последние силы, являет такие контуры мускулов и торса, от которых Микеланджело пришел бы в восторг».

Превосходны виртуозность в построении композиции, умение анатомически достоверно изобразить тела, высокая идеализация образов, динамика повествования и общая патетика героизма. В центре слева — самая крупная фигура, Зевс, вооруженный молнией. Здесь видна отличительная черта греческой цивилизации — боги подобны людям, похожи на прекрасных атлетов. Зевс разит сразу троих чудищ: один повернут к зрителю боком, другой в фас, а третий, змееголовый исполин Порфирион, могучей спиной. Эффектность фризовой композиции построена на игре мышц, светотени, контрастных сочетаниях разнонаправленных действий, контрапостах — такое положение фигуры, когда одна часть тела противопоставляется другой по позе, напряжению мускулатуры, осям движения. Именно последние были чрезвычайно распространены в античное время. Откровенное любование телом, его красотой было чуждо Средневековью, но возродилось в эпоху Ренессанса как одна из лучших традиций античной скульптуры.

Пергамский алтарь. Фриз Телефа. Фрагмент 164–156 до н. э. Мрамор. Высота — 230

Перед зрителем — фрагмент так называемого внутреннего малого фриза Телефа. На нем повествуется история сына Геракла, Телефа — легендарного основателя Пергама. В композиции нет динамики и энергетики гигантомахии, однако изображение было нужно авторам алтаря для утверждения местной политической программы: не просто прославить триумф города, но и торжественно рассказать его историю, вписать славную победу в цикл легендарных событий места. В малом фризе в отличие от большого все разбито на последовательные сцены, образующие связное повествование. Так, например, здесь представлена Авга, которая устанавливает местный культ Афины, жрицы участвуют в ритуальной процессии.

Пергамский алтарь. Западная сторона, южный ризалит. Дионис и Сатир. Около 164-156 до н. э. Мрамор

На данном фрагменте изображен Дионис — один из самых юных богов Олимпа. Несмотря на повреждения и несохранившееся лицо на этом фрагменте, динамика, четкость, энергия, витальность — все свидетельствует о впечатляющей целостности образа божества, ответственного за плодородие и творческое воодушевление. Ваятель не боится изобразить энергичное движение, избегает условности и вялости. Икры напряжены, постановка ног убедительна. Эта визуальная достоверность очень важна для скульптуры, иначе создавалось бы впечатление скованности. Драпировки струятся настолько живо и естественно, что, кажется, неизвестному мастеру вообще не понадобилось прилагать усилия, чтобы вырезать их в мраморе.

Ионическая капитель из храма Артемиды Левкофриены в Магнесии. II век до н. э.

Данный фрагмент колонны с ионической капителью (завершением, чаще всего декоративно оформленным) может служить символом тысячелетней истории европейской архитектуры. К I веку до н. э. римский архитектор Виртрувий написал трактат об архитектуре. Почти половина книги была посвящена «ордеру» (от слова «порядок», «ряд») — античному типу композиции, выразительность которой выявлялась через стоечно-балочные элементы. Существует пять видов ордеров: дорический, ионический, коринфский, тосканский и композитный, колонны в них различались капителями, высотой и диаметром. Эта капитель вывезена из Магнесии, города в Ионии, по имени региона и назван ордер. После заката Античности ордерная система была почти забыта в Европе. Открытие искусства архитектуры в традициях древних началось в Италии лишь в XV веке. Трактат Виртрувия заново опубликовали в 1486, и с тех пор началось переосмысление и широчайшее распространение ордера, сейчас его можно встретить по всему миру: от Владивостока до Кейптауна. Он стал незыблемым каноном, не допускавшим фантазийных отступлений от четкой математики пропорций, к 1537 в трактате другого итальянского теоретика, Себастьяна Серлио.

Так, с Ренессанса начался век рациональной архитектуры, в которой главное место заняла красота абстрактных числовых соотношений. Считалось, что каждому типу колонн и капителей соответствуют свой характер и настроение — изящество и нежность ионическому, суровость и строгость дорическому. Колонны уподоблялись человеческим фигурам. К XIX столетию ордер должен был уже не просто «наводить порядок» на фасаде здания, а с помощью скульптурных декораций выражать программу заказчика. Банки украшались строгими капителями с минимумом деталей, театры — наоборот, очень пышно. К концу XIX — началу XX века в архитектуре модерна ордер начал прямо сопоставляться с человеческим телом, капители стали «населять» женскими и мужскими лицами, фигурами, которые уже не имитировали столбы, а свободно «размещались» на фасаде. До сих пор классические ордеры не теряют своей актуальности и привлекательности. Многие современные архитекторы и заказчики так же, как и две тысячи лет назад, предпочитают строгий дорический или изящный ионический ордер.