Эликсир и камень - Майкл Бейджент Страница 79

Неожиданная и «еретическая» поддержка Юнгом философии герметизма способствовала возрождению интереса и доверия к ней. Однако проявилась эта тенденция лишь в двадцатом столетии. Несмотря на то что в последние тридцать лет теория Юнга постепенно проникает в основной поток западной культуры, ее местом и сегодня остается в основном периферия. Тем временем герметизм, отодвинутый в сторону наступлением научного рационализма, нашел убежище в искусстве, и особенно в литературе. Разумеется, сторонники философии герметизма были и в других видах искусства – например, Вагнер, Дебюсси и Марсель Дюкамп. Однако на протяжении девятнадцатого и двадцатого веков именно поэзия и проза питали герметическую традицию и увековечили фаустовскую фигуру герметика и мага.

К концу восемнадцатого века многие писатели, сначала в Германии, а затем в Англии, постепенно разочаровывались в сухом интеллектуализме, в духовной и эмоциональной стерильности картезианской философии. В 1800 году это разочарование вылилось в настоящий бунт. Этот бунт был поднят сначала в Германии молодым Гете, поэтом и драматургом Фридрихом фон Шиллером и их коллегой Иоганном Готфридом Гердером. Течение, основоположниками которого они стали, получило название «Буря и натиск». Оно отвергало научный рационализм, отдавая предпочтение более глубокой, внутренней «правде» чувств. Гете, Шиллер и Гердер оказали заметное влияние на англичан Вордсворта и Колриджа, а затем на Байрона и Шелли. За одно поколение течение «Бури и натиска» превратилось в более широкое движение, получившее название «романтизма» и захлестнувшее всю европейскую культуру. Романтизм вновь открыл европейцам внутренний мир чувств и духа, отвергнутый научным рационализмом. А вслед за открытием Этого внутреннего мира пришло повторное открытие герметизма.

В своей «Biographia Literaria», к примеру, Колридж превозносит «жизненную философию сабеев и герметиков, которая предполагает универсальность чувств [330], и самоотверженно бросается на защиту Якоба Беме. Не сохранилось документальных свидетельств того, что Вордсворт (которого нельзя было назвать любителем чтения) действительно изучал герметические тексты, но он, вне всякого сомнения, узнал о герметизме от Колриджа, а его поэмы «Аббатство Тинтерн» и «Ode: Intimation of immortality» являются самыми яркими образцами герметической мысли в английской литературе. То же самое можно сказать об отдельных стихотворениях Шелли, таких как «Монблан» и «Гимн красоте разума». Шелли увлекался философией герметизма, и особенно сильное влияние на него оказали труды «кембриджского платоника» семнадцатого века Генри Мора. Как и любой другой писатель того времени, он был глубоко взволнован публикацией первой части «Фауста» Гете и решил предложить собственную интерпретацию истории о Фаусте. Аналогичную попытку предпринял Байрон в «Манфреде» и Мэтьюрин в «Мельмоте».

В Германии приверженцами герметизма были сказочник Эрнст Теодор Амадей Гофман, а также поэт, мистик и философ Фридрих фон Гарденберг, больше известный под псевдонимом Новалис. Однако самым ярким представителем герметической мысли в Германии оставался, конечно, Гете. Его часто называют «последним человеком Возрождения», и эта характеристика, вне всякого сомнения, абсолютно точна. Всю жизнь он остро ощущал фрагментацию знания и выступал против нее. Гете в одиночку прилагал титанические усилия – заслужив прозвище Олимпиец – для объединения фрагментированного мира. Добиваясь этой цели, он показал себя не только поэтом, драматургом и писателем, но также художником, композитором, философом, специалистом по эстетике и культуре, ученым, экономистом, социологом, придворным и министром – настоящим Наполеоном в сфере разума и духа. В основе его энциклопедической по размаху деятельности лежал тот же побудительный мотив, что у Агриппы и Парацельса – жажда самосовершенствования и преобразования свой личности. Именно Гете, а не тайное общество, был истинным наследником герметических магов эпохи Возрождения, работая в одиночестве и превращая себя в действительный объект своего алхимического опыта. Гете не только изобразил фигуру Фауста. Современники догадались, что он сам был Фаустом и что выдуманный им персонаж отражал его собственную герметическую жажду знаний. Если Шекспир косвенно отождествлял себя с Просперо, то Гете открыто приравнивал себя к Фаусту.

После Гете фигура Фауста проложила себе дорогу в произведения искусства различного рода – иногда выступая под собственным именем, а иногда скрываясь под маской. Выше уже упоминались «Манфред» Байрона и «Мельмот» Мэтьюрина. В качестве примера можно привести также оперы Визе и Гуно. Можно назвать такие произведения, как «Братья Карамазовы» Достоевского с фаустовской фигурой Ивана, а также «Фосс» Патрика Уайта. Со времен Гете фигура подобного Фаусту мага стала отождествляться с творческой личностью, с художником. В двадцатом веке именно в таком облике появляется художник в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна или в романе Патрика Уайта «Вивисектор».

Художник и маг слились в единое целое не только в мире фантазий. В так называемой «реальной жизни» художник, подобно Гете, тоже стал отождествлять себя с магом, рассматривать свое творчество как акт герметической магии. Творческий процесс – который во все времена был примерно одинаков – теперь все больше виделся как единое целое. Именно так относились к своей работе, например, Вагнер и Флобер.