Цвет. Захватывающее путешествие по оттенкам палитры - Виктория Финли Страница 7

Помимо отрыва художников от производства красок передача этого производства в руки нескольких коммерческих дилеров оказала еще одно радикальное влияние на мир искусства: появились технические инновации. Когда Ченнино писал свое руководство, художники переживали важнейший переходный период между использованием темперы, в которой в качестве связующего компонента выступал яичный желток, к масляным краскам (на основе масла льняного семени, грецких орехов или мака). Позднее Джорджо Вазари приписал это изобретение Иоганнесу и Хьюберту ван Эйкам. Конечно, блестящие полупрозрачные картины XV века, написанные маслом братьями-фламандцами, стали самой эффектной рекламой нового материала, но масляные краски использовались за много лет до них. Например, в конце 1300-х годов Ченнино уже использовал масло для нанесения верхнего слоя при изображении бархатного платья ^[13], и даже в IV веке писатель-медик по имени Аэций упоминал, как художники использовали «олифу», которая, вероятно, была масляной краской на основе масла льняного семени ^[14]. Но с XVIII века изобретения и инновации стали быстро сменять друг друга, и неудивительно, что это сбивало с толку некоторых художников. Появились не только сотни новых красок, но и новые связующие компоненты – пигменты теперь можно было суспендировать в акриле, быстросохнущих алкидных веществах, а также во множестве смол и экзотических масел ^[15]. Изменилась даже упаковка красок.

В конце XVIII века молодой человек по имени Уильям Ривз сделал открытие, изменившее мир искусства. Он был рабочим, нанятым красковаром по фамилии Миддлтон, но часть свободного времени проводил за собственными экспериментами. До тех пор акварельные краски, которые в основном представляли собой пигменты, смешанные с водорастворимой камедью, продавались в виде сухих кирпичиков, которые нужно было растирать. Но Ривз обнаружил, что мед, смешанный с гуммиарабиком, не только не дает этим брусочкам высохнуть, но и позволяет придать им определенную форму. Его брат, слесарь по металлу, изготовил формы, и в 1766 году неподалеку от собора Святого Павла открылась компания «Ривз и сын», которая поставляла армии и Ост-Индской компании первые коробки с акварельными красками. В 1832 году в результате совместной работы художника Генри Ньютона с химиком Уильямом Винзором в акварель был добавлен глицерин – это означало, что акварель больше не нужно было растирать перед работой, теперь ее можно было использовать прямо из кюветы. Внезапно стало легко – по крайней мере с точки зрения использования материалов – стать художником, и многие энтузиасты-любители последовали примеру королевы Виктории, заказав новые коробки с красками и используя их на пленэре для рисования пейзажей.

Производство акварельных красок компании Winsor & Newton, середина XIX века

Следующим значительным изменением стала возможность писать картины маслом прямо на пленэре. Веками художники хранили свои краски в свиных пузырях. Это был довольно кропотливый процесс: они сами или их ученики аккуратно разрезали тонкую кожу на квадраты, затем при помощи ложки переносили на каждый квадрат немного влажной краски, а сверху завязывали кожу бечевкой, делая маленькие свертки. Когда художники хотели рисовать, то прокалывали кожу гвоздем, выжимали краску на палитру, а затем зашивали прокол. Порой пузыри лопались, и в краску попадала грязь, и к тому же подобное хранение было очень расточительным, так как краска быстро высыхала. Но в 1841 году модный американский художник-портретист Джон Гофф Рэнд изобрел первую тубу, которую он сделал из жести и зажал плоскогубцами. После того как в следующем году он усовершенствовал тубу и запатентовал это устройство, европейские и американские художники оценили удобство портативной коробки с красками. Однажды Жан Ренуар даже сказал своему сыну, что «без масляных красок в тубах не было бы ни Сезанна, ни Моне, ни Сислея, ни Писарро – ничего из того, что журналисты позже назовут импрессионизмом». Не имея возможности использовать краски вне мастерской, такому художнику, как Моне, было бы трудно передать то впечатление, которое произвело на него движение света, и таким образом добиться своих атмосферных эффектов.

Одним из самых популярных красковаров в Париже в конце XIX века был Жюльен Танги, которого ласково прозвали «Папаша». Этот веселый торговец и поставщик материалов для живописи был бывшим заключенным, который когда-то отбывал срок на тюремном корабле ^[16] за подрывную деятельность, – деталь биографии, несомненно, привлекшая к нему некоторых постимпрессионистов – его основных клиентов. У него делал покупки Поль Сезанн, а Эмиль Бернар описывал поход в магазин Танги на улице Клозель, 14, как «посещение музея». Другой известный (хотя и небогатый) клиент, Винсент Ван Гог, написал три портрета папаши Танги. На первом, созданном в 1886 году, очень много коричневого цвета – изображенный на нем человек похож на рабочего, единственным красным пятном на полотне были губы, а зеленым – фартук ^[17]. Затем, весной 1887 года, Ван Гог изменил свою палитру, экспериментируя с противопоставлениями цветов – красного и зеленого, оранжевого и синего, – и его картины уже никогда не были прежними. Два других портрета Танги (датированные 1887 и 1888 годами) – это громкое торжество красок данного продавца. На нем Танги изображен стоящим перед развешанными на стенах японскими гравюрами, изображающими актеров театра кабуки, чередующимися с нерезкими пейзажами с вишневыми деревьями. Внезапно между синими полосами фона возникают желтые, а над шляпой Танги появляется гора Фудзи, превращая ее в головной убор фермера-рисовода и таким образом невероятно преображая образ насмешливого французского купца. Обе картины были частью того, что Ван Гог называл «гимнастикой», – экспериментов, в ходе которых он изучал, как ввести в свои картины яркие цвета в противовес серой гармонии ^[18].