Не только Евтушенко - Владимир Соловьев Страница 69

С годами Ахмадулина почти отказывается от лирической обработки пушкинской темы. Верная собственному высокому избранничеству («…но к предсмертной улыбке поэтов я уже приучила уста»), она затевает с поэтом изящный флирт на основе корпоративной общности: «Уж если говорить: люблю! – то разумеется, ему, а не кому-нибудь другому». Мистический сюжет тут же получает реальные подпорки в виде осложнения любви двух поэтов – с почти документально обоснованной причинностью: «Боюсь, что он влюблен в сестру стихи слагающего брата. Я влюблена, она любима, вот вам сюжета грозный крен. Ах, я не зря ее ловила на робком сходстве с Анной Керн!»

Ахмадулина прилежно имитирует пушкинский слог. Но бесцельное, игровое использование могучего и созидательного инструмента мстит за себя, и «Дачный роман» с его вычурными сюжетными мистификациями смотрится бессознательной пародией, которой изо всех сил придаются жизнеспособные деятельные черты. И является конечно же наглядным образцом сочинительства.

Если вспомнить в связи со всем этим известные строки Пастернака: «Но вещи рвут с себя личину, теряют власть, роняют честь, когда у них есть петь причина, когда для ливня повод есть», то у Ахмадулиной «ливень» возникает как раз без повода. Отсутствие повода, а вследствие этого – аморфность, расслабленность стиха, выделывающего словесные «па» вокруг предмета, восполняются в поэзии Ахмадулиной разными средствами.

И прежде всего – введение «высокого стиля», торжественных периодов, подразумевающих классическую полновесность стиха. Но вескость старинного слога в стихах Ахмадулиной часто не соответствует прозаичности, тривиальности самой темы или предмета стиха. И не раз иллюзия классической полноты, округлости прорывается, обнаруживая несовместимость (порой комическую) интонации и темы: «Явленью моих одичавших локтей художник так рад…», «Напялив одичавший неуют чужой плечам, остывшей за ночь кофты…», «В чужом дому, не знаю почему, я бег моих колен остановила»…

Иллюзорное возвращение жизнеспособности стиху, восстановление его угасающего кровообращения происходит и с помощью частых риторических вскликов – «О, если бы…», «О, как…»

И наконец, одно из настойчивых усилий поэзии Ахмадулиной – пробуждение в читателе азартного интереса к образу лирической героини, стоящей в центре стихов, но чаще возникающей как бы помимо них, поверх поэзии. Иногда это – феерическое явление личности: «При мне всегда стоял сквозняк дверей! При мне всегда свеча, вдруг вспыхнув, гасла». Но чаще – возбуждение в читателе острого любопытства к поданной априори исключительности своей чуть ли не легендарной героини. Однако облик героини не способствует пристрастному к ней отношению и не поддерживает лирический сюжет – заклинания производятся впустую. Потому что это все тот же традиционный, условно-романтический образ поэта, привычно противопоставленный толпе, быту («Лбом и певческим выгибом шеи о, как я не похожа на всех. Я люблю эту мету несходства…»)…

Среди роскоши словесных излишеств, в разгар словесного «пира» невольно поднимаются в цене простые качества разумного и стройного стиха, – тогда возвращаешься к первой книжке Ахмадулиной и видишь в ней легкость, прозрачность, разумность. Там торжественные ритмы поэмы «Сентябрь» и следующих за ней стихотворений соразмерны высоте и напряженности ведущей эмоции, усиливают ее и обнажают.

И раннее написанное с легким литературным налетом стихотворение «Грузинских женщин имена», с его реальными приметами и гармонической протяженностью, с несмелой еще игрой версификации, пленяет безыскусственной, наивной простотой. Наверное, подобные возвратные движения целительны не только для читателя, но и для самой поэтессы, настолько сузившей свой поэтический кругозор, что возникла очевидность тупика.

Сейчас «Струна», первая книга Ахмадулиной, рассматривается уединенно, замкнуто, в ней видятся свернутые потенции развития, не до конца реализованные энергетические мощности стиха. И даже недостатки, столь простодушно и рискованно открытые для стороннего взгляда, выглядят достоинствами, следствием жадного поиска, непременного новаторства – в сравнении с уверенной, щеголеватой стилистической выправкой нынешнего стиха Ахмадулиной.

Если в ранних ее вещах различимы следы азартных подражаний – «мартыновские» ноты, например, в движении стиха к чувственному охвату мира («Человек в чисто поле выходит…», «Цветы росли в оранжерее…»), то позднее подражания сменяются уже искусной, расчетливой либо, наоборот, безотчетной стилизацией.

Все те поручения, которые обычно возлагаются на стихи, исполняет в поэзии Ахмадулиной, и иногда с удивительным блеском, «чистый» стих своими собственными средствами – посулами рифм, ворожбой интонаций, прелестью мелодики. Но одного восполнить он не может – обеспеченности содержанием.

А чистых стихов, очевидно, все-таки нет, а есть «стиховая плоскость», о которой писал Юрий Тынянов, когда стих становится «стихом вообще», переставая быть стихом в частности.

«Литературное обозрение», № 7, 1976 Статья напечатана в порядке дискуссии